د.

1350 اوج موج فرهنگ غرب‌ستیزی و گفتمان بازگشت به خویشتن است. روشنفکران عمدتاً چپ، بنیاد و عناصر غربی را منفور و غرب‌زدگی را نه تنها نقد که آن را از تالی-های استضعاف و استعمار می‌دانستند.^۱ در نهایت آن‌ها سودای بازستانی هویت از دست رفته را داشتند. فردید صدر تاریخ غرب را ذیل تاریخ ما و بالعکس دانست. شایگان آسیا را در برار غرب نشاند و نور را از مشرق زمین خواند. نراقی در غربت غرب «آن‌چه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد»، نگاشت و علی شریعتی قلب تپنده روشنفکری دهه 50 شعار «بازگشت به خویشتن» را داد. بازگشت به خویشتن، نقطه ثقل گفتمان روشنفکری و تاریخ تفکر ایران در دهه 50 بود. بازگشت به خویشتن در موسیقی ایرانی، نخست در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و بعدها به طور بارزتر در گروه «شیدا» خود را نمایان کرد. [شیدا] گروهی که آبشخور دو جریان بود؛ نخستین جریان، جریانی کاملاً موسیقایی، یعنی همان حفظ و اشاعه موسیقی که سکان‌دار تئوریک آن نورعلی برومند بود - که اساساً موسیقی وزیری به بعد، حتی موسیقی گل‌ها را از نتایج غرب‌زدگی می‌دانست. دومین، جریان سیاسی - اجتماعی که «امیر هوشنگ ابتهاج» (سایه) برآمده از آن بود (ابتهاج وابستگی به یکی از احزاب چپ آن زمان داشت) .

1351 شیدای نخست، شیدایی کمتر تحت‌تأثیر جریان‌های سیاسی بود. زیرا چندان با ابتهاج پیوندی نداشت و بیشتر تحت‌تأثیر نورعلی برومند (نقط ثقل حفظ و اشاعه) بود. شاید اگر برومند و حفظ و اشاعه نبود، از لطفی و از شیدایش، سخنی شنیده نمی‌شد. خود لطفی می‌گوید: هنوز که سی سال از فوت برومند می‌گذرد، می‌بینم هیچ‌کس مانند برومند در فرهنگ موسیقی من تأثیرگذر نبوده است. هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران شگل می‌گیرد. جایی‌که لطفی در گوشه‌ای از دانشگاه، موسیقی روز را سراسر مدرن و غرب‌گرا می‌بیند و آینده‌ای معطوف به سنت را برای موسیقی متصور نمی‌کند. تنها راه را بازگشت به اصالت‌ها و احیای آن می‌داند. به فکر فرو می‌افتد که در 25 سالگی چه کند؟ لطفی یک آن، پا را به 125 سال پیش از خود می‌گذارد؛ جایی که شیدا آغازگر عصر جدیدی در موسیقی بود. می‌خواهد کاری کند که سنت‌گذاران و احیاگران سنت، نیز به ذهنشان نرسید و آن احیای فرهنگ موسیقی اصیل و اصالت موسیقی بود. لطفی با نامیدن گروه شیدا چند نشان می‌زند؛ هم شیدا و هم سنت موسیقی را یادآور می‌شود و هم با نامیدن پیشوند گروه، دست رد بر سینه نظام نوپای ارکستر در ایران می‌زند. زیرا ارکستر، نظامی مبتنی بر موسیقی غربی بود که ورود آن در موسیقی ایران، نشان‌گر غربی‌گرایی و استفاده از امکانات موسیقی غربی جهت ارتقای موسیقی ایرانی بود.

عنوان‌گذاری گروه و ابطال نظام ارکستر، سرفصلی در روند «گروه‌نوازی» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. از آن به بعد عنوان ارکستر، از گروه‌های کوچک و بزرگ «وزارت فرهنگ و هنر» (که در آن زمان دارای ارکسترهای متنوع و متعددی بود) و همچنین رادیو، برداشته شد. همان زمان بود که عنوان گروه و گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی رایج شد و این البته مدیون گروه شیدا بود. حتی ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر، به رهبری «فرامرز پایور»، گروه فرهنگ و هنر و بعد از انقلاب گروه استاد پایور یا گروه اساتید، نام گرفت. ارکستر سماعی به رهبری «فریدون ناصری» (رهبر ارکستر سمفونیک تهران در دهه 1370) ارکستری متشکل از سی نوازنده، تبدیل به گروه سماعی شد! این کاملاً در تقابل، با رویکرد غربی مبتنی بر نظام ارکستراسیون بود.

هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران به وجود آمد. حسین عمومی نوزانده نی (برخواسته از فرهنگ موسیقی اصفهان و دانشجوی رشته معماری)، علی‌اکبر شکارچی نوازنده کمانچه و ناصر فرهنگ‌فر نوازنده تمبک، اعضای اولیه گروه شیدا بودند. در این میان، گویا تنها شکارچی بود که دارای تفکرات سیاسی بود. اما در آن سال، شیدا هم‌چنان، موسیقی‌گرا و بدون ایدئولوژی، باقی ماند.

قطعات صبا، رپرتواری بود که شیدای نخست با آن، آغاز به کار کرد. چهارمضراب‌های بیات ترک، زنگ شتر، بهار مست، سامانی، کاروان، زرد ملیجه، پیش‌درآمد دشتی، دو ضربی بیات ترک و ... آثاری که هم زیبا و هم قابل اجرا برای دو – سه ساز بود و هم برای آغاز، جنبه اتودیک به حساب می‌آمد. ضمن این‌که برای نخستین بار، رپرتوار ابوالحسن صبا (که عمدتاً برای ویلون بود) توسط نی و تار نواخته می‌شد. لطفی از همان ابتدا، قصد نوآوری داشت، البته نوآوری که در راستا و متوسل سنت باشد. اما این‌که چرا صبا را انتخاب کرد؛ صبا تا آن موقع موسیقی‌دانی مدرن و تربیت‌یافته مکتب وزیری محسوب می‌شد. درست است که صبا در دامان مدرسه موسیقی وزیری، پرورده شده بود، اما صبا کسی نبود که به راحتی از سیطره سنت رها شده باشد. وجوه بارز سنتی ناشناخته‌ای داشت که برای کسی چون لطفی قابلیت‌های احیاگری داشت. لطفی در همان زمان، تعریفی از ویلون صبا می‌دهد که نشان‌گر سنتی‌نگری وی به صبا است؛ وی معتقد بود که ویلون صبا شخصیت ویلون غربی را ندارد، بلکه کاملاً تحت‌تأثیر کمانچه قدما است. گواین‌که در ادامه لطفی، چنان شیفته صبا می‌شود که سبک و شیوه سه-تار نوازی‌اش تأثیریافته از سه‌تار صبا می‌شود.

» گوش کنید زرد ملیجه – تمرین دشتی و کاروان با نی عمومی، تار لطفی و تمبک بیژن کامکار

حضور نخستین شیدا در جشن هنر، حضوری عادی و بی‌سروصدا بود. لطفی در همان سال (1351)، تقریباً با همان ترکیب در جشن هنر شیراز، شرکت می‌کند. صورت را تراشیده است، کت و شلوار و کروات بر تن می‌کند، روی صندلی می‌نشیند... دیری نمی‌گذرد که لطفی کروات را بعنوان عنصری غربی، از تن در می‌آورد و به جای صندلی، بر زمین می‌نشیند. مانند قدمای یک قرن پیش، قلندروار زلفان، گیسوان و محاسن خود را بلند می‌کند. از یاد نبریم، بسیاری از استادن لطفی صندلی را مانع از انتقال روح موجود در موسیقی ایرانی می‌دانستند. تا جایی‌که سنت‌گرایانی چون «مجید کیانی» هنوز بر این پندارند و چنین است خود لطفی!

1353 خودسازی انقلابی شیدا، همزمان با تصدی‌گری هوشنگ ابتهاج، در بخش موسیقی رادیو ملی ایران، می‌شود. ابتهاج یافته خود را در موسیقی، در محمدرضا لطفی می‌یابد. وی را سیراب اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی خود می‌کند. لطفی نیز جرعه جرعه، به یافته و داده‌های موسیقی فراخ سنتی خود، اعتلأ می‌بخشد؛ هم سیاسی می‌شود و هم موسیقی را سیاسی می‌کند. از سویی شکارچی، هم تغییر حزب و هم تغییر گروه می‌دهد و به اتفاق فرهنگ‌فر، به گروه عارف می‌رود. عمومی، به طور مستقل به موسیقی و درس خود، ادامه می‌دهد. لطفی اعضای شیدا را از نو انتخاب می‌کند و بر تعداد سازهای گروه می‌افزاید. ضمن این‌که با نگارش اساس‌نامه‌ای، به شیدا رسمیت اجتماعی می‌دهد. ابتهاج هم در کنار حذف عمده ارکسترهای رادیو (مانند ارکستر باربد به رهبری مرتضی حنانه) و مطرح کردن گروه سنتی شیدا در رادیو، خدمتی به شیدا و لطفی می‌کند که تاریخ همواره وی را پدر معنوی شیدا می‌خواند. لطفی هم‌چنان پس از گذشت 35 سال همین احساس تعلق را دارد و می‌گوید: «اگر نبود سایه، موسیقی اصیل ایرانی از بین می‌رفت».
برای سایه هر مقدار امکان داشت، شیدا و لطفی را مطرح می‌کرد. هم‌چنان‌که حزب ابتهاج ایدئولوژیک بود، مدیریت وی هم ایدئولوژیک بود. چنان‌که در ادامه خوانندگان، نوازندگان و ارکسترهای قدیم رادیو را از گود بیرون راند و جای آن چیزی نشاند که ایدئولوژی موسیقی وی تجویز می‌کرد. تا جایی‌که آخرین گل‌های تازه (شمارگان 200 و 201) اجرای گروه شیدا، به سرپرستی محمدرضا لطفی بود – عنوان و طرح گل‌های تازه، به ابتکار ابتهاج صورت گرفت و برای عده‌ای شائبه کهنگی گل‌های گذشته، مانند گل‌های رنگارنگ را ایجاد کرد! ابتهاج چندی پیش به فردی گفته بود: «هدف من اساساً مطرح کردن تیپ‌های چون لطفی، شجریان و ... بود» (نقل به مضمون).

» آخرین اجرا در گل‌های تازه کاری از گروه شیدا در شماره 200 گل‌های تازه

به تحقیق نگارنده، بیشترین اجرا در برنامه «گلچین هفته» (ابتکار دیگری از ابتهاج)، توسط گروه شیدا رقم خورد. به طور متوسط در هر برنامه دو اجرا، از این گروه پخش می-شد. شاید اگر ممکن بود، کلیت این برنامه به شیدا اختصاص داده می‌شد! ابتهاج هرگاه میسر بود، شیدا و لطفی را به جشن‌ها و برنامه‌های بیرون سازمانی اعزام می‌کرد. اعزام و نگاه ویژه ابتهاج به شیدا، نشان از جایگاه خاص آنان در نظام جدید موسیقی رادیو بود. «بهمن رجبی» و «رضا شفیعیان» در این‌باره می‌گویند: «وقتی جهت اجرا به جشن هنر شیراز می‌رفتیم. عمده گروه‌های شرکت‌کننده در یک سطح نامطلوبی مورد پذیرایی قرار می‌گرفتند. اما لطفی و شیدا ضمن این‌که در کنار ابتهاج بودند، مورد حمایت خاصی قرار می‌گرفتند.» ^۲

» اولین اجرای گلچین هفته از شیدا و آخرین نیز آهنگی از لطفی

آثار شیدا، عارف، آقاحسین‌قلی، درویش‌خان، رکن‌الدین‌خان مختاری، رضا محجوبی و بخشی از رنگ‌ و پیش‌درآمدها و قطعات قدیمی، آثاری بود که شیدا با اجرای آن می خواست، هم هویت خود را در موسیقی، آشکار سازد و هم به موسیقی ایرانی هویت بخشد. همین نگاه هویت‌بخش و نجات‌بخش شیدا بود که شیدا را دارای جایگاه تاریخی کرد. از یاد نبریم احزاب چپ آن زمان، با آن‌که برآمده از نظام‌های فکری معاصر بودند، اما همواره متکی به سنت بودند و به تعبیر فوکو به سنت نگاهی پیوستی داشتند. شیدا نیز به‌رغم تعلق به احزاب معاصر، اما نقطه اتکای کاملاً سنتی داشت و غرب و عناصر غربی را در موسیقی مورد ابطال قرار می‌داد. به علاوه هنر در نزد گفتمان چپ، یک هنر متعهد و نجات‌بخش توده محسوب می‌شد.

یک‌صدایی شیدا، نظامی بود که گروه‌نوازی شیدا بر آن استوار بود. شیدا و لطفی اساساً اعتقادی به تنظیم و ارکستراسیون در موسیقی نداشتند. بلکه یک‌صدایی را ذات موسیقی ایرانی می‌پنداشتند. تنها وجهی که موسیقی آنان را در حال حاضر برجسته می‌سازد، بازسازی و اجرای جدید آثار قدما است. جای یادآوری است که عمده این آثار، پیش از گروه شیدا، توسط ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر به رهبری «فرامرز پایور» به شکل مناسبی تنظیم شده بود و این اشتباهی است که عمده مورخان موسیقی معاصر، مرتکب آن می‌شوند؛ شیدا از سال 1353 در صدد احیای این آثار برآمد، در حالی-که فرامرز پایور سه - چهار سال پیشتر با ارکستر خود، به اجرای این آثار پرداخت. اکنون تمامی اجراهای این دو ارکستر (شیدا و فرهنگ و هنر) موجود و امکان مقایسه هموار است.

» مقایسه شود اجرای پیش‌درآمد ماهور اثر مرتضی نی‌داود توسط ارکستر فرهنگ و هنر به رهبری پایور و اجرای گروه شیدا
» همچنین اجرای رنگ ماهور (رنگ قهر و آشتی) اثر درویش‌خان توسط فرهنگ و هنر و اجرای گروه شیدا

اگر چنین واقعه تاریخی صحیح باشد، شیدا را کمتر می‌توان یک پدیده موسیقی قلمداد کرد. بلکه بیشتر باید یک پدیده سیاسی و اجتماعی، با صبغه موسیقایی خواند. در واقع حرکت شیدا، ابطال ارکستر و ارکستراسیون در موسیقی ایرانی انجامید. هیچ اجرایی از شیدا یافت نمی‌شود که یکی از اعضای گروه خط متفاوتی نسبت به ملودی اثر بنوازند. تنها دو اجرا از شیدا وجود دارد که اثر تا حدی دارای تنظیم است و آن هم طرحی بود که آن زمان «حسین علیزاده» برای سازهای ایرانی، نگاشته بود و لطفی، سرپرستی گروه را به علیزاده وا می‌گذارد.

» بشنوید بخش‌هایی از این اثر (قطعاتی از ردیف میرزا عبداله)

بسیار جای تعجب بود که لطفی عمده تصانیف خودساخته خود را که پیشتر توسط معروفی، فخرالدینی، کسروی و شهبازیان برای ارکستر بزرگ، تنظیم و رهبری شده بود، بعدها با گروه شیدا اجرا کرد و همان اجرای شیدا را به طبع رسانید!

» به یاد عارف را بشنوید با تنظیم معروفی، رهبری شهبازیان و اجرای شیدا

زیرا وی دیگر به گروه‌نوازی باورمند شده بود. گروه انجمن اخوت، به سرپرستی دوریش‌خان را یاد می‌آورد که به‌زعم وی شاهکار گروه‌نوازی بود. لطفی در واقع ابداعات تا دوریش‌خان را متناسب با فرهنگ اصیل موسیقی ایرانی قلمداد می‌کرد. ادامه آن توسط وزیری و بعد از آن را کژراهه و لغزش می‌دانست. ارکستر و ارکستراسیون سازهای ایرانی به رهبری فرامرز پایور را که اوج تنظیم‌های چندصدایی سازهای ایرانی بود، کاملاً ابطال می‌کرد و ریشه‌یافته در تفکرات وزیری می‌دانست. شجریان درباره آرای لطفی در آن زمان می‌گوید: «لطفی معتقد بود که این نوع پاساژها و این نوع تنظیم ارکسترهایی که آقای پایور دنبال می‌کند، ادامه کار وزیری و برخلاف موسیقی سنتی است.»

تعهد به توده، شعاری بود که در حقیقت مانیفیست گروه و یا بهتر حزب شیدا محسوب می‌شد. از توده تأثیر می‌پذیرفت و از سویی در توده تأثیر می‌گذاشت. اشاره ای به گفتار لطفی در یکی از روزنامه‌های وابسته به حزب توده، بیان‌گر نگاه تعهدگرای وی به هنر و نشان‌گر تعلقات وی در آن زمان است. وی می‌گوید: «چون همیشه انسان موجودی اجتماعی است، در رابطه با توده از آن‌ها تأثیرهایی می‌گیرد، برای این‌که خودش با توده‌ها است. اگر اصولاً با توده باشد. چون اگر نباشد همه این حرف‌ها فردی و انتزاعی می‌شود. هنرمند نیز به عنوان یک موجود اجتماعی، نمی‌تواند جدا از غم و شادی مبارزه و صفت‌های اجتماعی باشد که در حال رخ دادن است ... منی که قبل از انقلاب ساز می‌زدم، در رابطه با توده ساز می‌زدم. با توده بودم و از توده تغذیه می شدم. حالا اگر تحولی در ایران پیش آید و اگر توده به راهی کشانده می‌شود، یا به جریان‌های برده می‌شود، در نتیجه در ساز من دگرگونی به وجود می‌آید... توده یک مقدار ما را با خودش خواهد برد. در عین حال‌که رسالت هنریمان را داریم باید ببینیم توده چه حرکتی می‌کند. چون خودمان هم با آن حرکت می‌کنیم.»^۳  در ادامه لطفی به رابطه تأثیر و تأثر و شاید رابطه دیالکتیکی (واژه کاربردی آن زمان) توده و هنرمند اشاره می‌کند. همین دیدگاه نجات‌بخش تعهد‌گرای شیدا و لطفی بود که 17 شهریور 1357 همزمان با واقعه میدان ژاله، تن به استعفا از سازمان رادیو می‌دهند. استعفایی که به معنای پیوستن به توده مردم بود. از همان زمان بود که لطفی و شیدا و حلقه جدید «چاووش»، ضرباهنگ آثار خود را همراه با ضرباهنگ انقلاب توده شدت و سرعت می بخشند. از این سال دیگر شیدا به اجرای آثار قدما قناعت نکرد، بلکه توده‌وار همراه با ضرباهنگ انقلاب، به ساخت قطعات و مارش‌های انقلابی پرداخت. نواری از آن سال‌ها وجود دارد که گروه شیدا، به یاری اعتصاب خانه کارگران ایران، وابسته به حزبی سیاسی، رفته و به اجرای موسیقی معترض خود می‌پردازند.

» بشنوید شعارها و بخشی از اجرای این اثر را

مارش‌هایی برای احزاب سیاسی آن زمان، می‌سازند که برخی از آن‌ها منتشر و برخی (شاید به دلیل شعارهای حزبی!) در آرشیو شیدا هم‌چنان محفوظ مانده است. حتی در سرود منتشر شده‌ای که در چاووش شماره شش وجود دارد، آشکارا وابستگی برخی اعضای شیدا به کانون «صلح و آزادی» (یکی از شعب، گروهی سیاسی) دیده می-شود. آن‌جا که آمده: «راه ما راه حق راه بهروزی / اتحاد اتحاد رمز پیروزی + صلح و آزادی جاودانه بر همه جهان خوش باد ...». پس از اجرای این اثر بود که برخی از شنوندگان، دست‌ها را به علامت «مج» (اصطلاحی به معنای گره کردن دست و وحدت) به اجرای آن پرداختند.^۴  همچنین تک‌نوازی محمدرضا لطفی زیر شعرخوانی سیاسی «احسان طبری»، یکی از یادگارهای آن سال‌ها است.

» بشنوید سپیده / صلح و آزادی (آهنگ از لطفی، شعری از سایه) با صدای شجریان
» ببینید سپیده را با صدای ناظری
» ساز لطفی و شعرخوانی احسان طبری یک و دو
» آهنگی از حسین علیزاده با شعری از احسان طبری (الف. سپهر) میهن با صدای شجریان

انقلاب 1357 لطفی و شیدایش را انقلابی باقی گذاشت. تا جایی که وابستگی و تعهد به توده هم‌چنان در آثار شیدا و چاووش ادامه داشت. همراهی شیدا و در صدر آن لطفی با توده مردم، موجبات بر صدر نشستن شیدا در رأس موسیقی ایران در پس از انقلاب را هموار کرد. رفته رفته، الگوهای متعدد و متنوع موسیقیایی پیش از انقلاب، جای خود را به الگوی گروه‌نوازی شیدا داد. در حقیقت انقلاب ایران، موجب انقلاب در موسیقی ایران نیز شد. زیرا الگو شیدا که الگوی موسیقی تک‌صدایی و کاملاً سنت‌گرا بود، انقلابی در موسیقی ایجاد و تا حدی بر موسیقی ایرانی حکومت کرد. نکته بسیار مهم در گروه شیدا محوریت و اتوریته، محمدرضا لطفی بود.
شاید موجبیت (Determenism) جریان چپ در ایران بود که عمده پیشگامان آن، در ادامه حیات سیاسی و اجتماعی خود، به خصوص با پدیدآمدن انقلاب 57 سرنوشت درون گرایی داشته باشند و حتی برخی از آنان تعلقات عرفانی پیشه کنند. البته لطفی هیچگاه از پیشگامان جریان چپ در ایران نبوده و نیست. اما به عنوان فردی متأثر از این جریان، خلق و خویی متناسب با آنان نیز یافت؛ لطفی پس از مهاجرت از ایران در 1363 در غربت غرب بسیار درون‌گرا شد. تا جایی‌که به تعبیر خود به مدت پنج سال به یکی از حلقه‌های صوفیه گرایش پیدا می‌کند؛ «وارد عرصه‌ای شدم که بتوان به باطن اشیاء رسید ... تغییرات حاصله در ساز من در این مرحله، مرا به صلح بسیار نزدیک کرد؛ صلحی درونی ... در برخوردی که با یکی از فرق داشتم، احساس کردم که شعار آنان بازگشت به آن وحدت است». لطفی در این مرحله تمایلی به گروه‌نوازی ندارد. حس و احساس خود را تنها و تنها در ساز خود می‌یابد و گرایش دوصد چندانی به بداهه‌گرایی می‌یابد. اگر گروه‌نوازی ارائه می‌دهد، تنها در مراسم‌های عرفانی خانقاهی است - لطفی به همراهی گروهی در خانقاه واشنگتن در اوائل دهه 70 به اجرای برنامه می‌پردازد.

» بشنوید بخشی از آثار لطفی در خانقاه واشنگتن

گرچه شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار راه خود را ادامه می‌دهد.^۵  اما لطفی هم‌چنان بر مدار درون‌گرایی خود سیر انفس و طریق راه پیشه می‌کند. از آن لطفی فعال سیاسی و اجتماعی دهه 50 هیچ خبری نیست. در سال 1375 بازگشتی به گروه‌نوازی دارد و از برخی از اعضای گروه شیدا، دعوت به همکاری می‌کند. اما لطفی چنان درون‌گرا است که برای نخستین بار در تاریخ گروه‌نوازی، لابلای گروه‌نوازی خود به تنهایی بیش از نیمی از آلبوم را به نواخت ردیف شور اختصاص می‌دهد! دیگر سراغی از گروه‌نوازی را نمی‌گیرد و هم‌چنان به تک‌نوازی و برنامه‌های بسیار خلوت بداهه‌گرا تن می‌دهد. حتی با شجریان نیز برنامه‌ای ارائه می‌کند. اما به زعم خودشان برنامه‌هایی کاملاً بداهه ارائه می‌کنند. شجریان آن‌قدر مدهوش این دیدار بداهه‌گرای عارفانه می‌شود که به عنوان رهاوردی آن را منتشر می‌سازد و چنان مست باده بداهه می‌شود که از آن به بعد بنیان موسیقی ایرانی را بر بداهه و بدوبستان یک نوازنده و خواننده در صحنه می‌داند (نقل به مضمون).

این‌که بنیان موسیقی ایران بر بداهه شد، این‌که ارکستر و ارکستراسیون از رونق افتاد، این‌که موسیقی ایرانی بسیار مستعد رهیافت‌های عارفانه و دورن‌گرا شد، تمامی این نتایج را باید در نظریه‌پردازی و روشنگری‌های محمدرضا لطفی دانست. درست است لطفی قریب به 25 سال در ایران نبود، اما آثار و نتایج خدمات وی، بر موسیقی ایران حاکم شد. ضمن این‌که لطفی پیش از آغاز فعالیت‌های خود در ایران گفته بود: «موسیقی ایرانی [با این روند گروه شیدا] در دو سال دیگر متحول خواهد شد»!

این مقاله در حال حاضر در مجله «شهروند امروز» (ش 116)، با عنوان «جامعه‌شناسی شیدا»، به طبع رسیده است. اکنون به طور کامل‌ و مستندتر عرضه می‌شود

چه درد آلود و وحشتناک

نمی گردد زبانم تا بگویم ماجرا چون بود

دریغ و درد

هنوز از مرگ نیما من دلم خون بود

چه بود این تیر بی رحم از کجاآمد

که غمگین باغ بی آواز ما را باز

در این محرومی و عریانی پاییز بدینسان ناگهان خاموش و خالی کرد

از آن تنها و تنها قمری محزون خوشخوان نیز

چه جانسوز و چه وحشت آور است این درد

نمی خواهم ، نمی آید مرا باور

و من با این شبیخونهای بیشرمانه و شومی که دارد مرگ

بدم می آید از این زندگی دیگر

بسی پیغامها سوگند ها دادم

خدا را با شکسته تر دل و با خسته تر خاطر

نهادم دستهای خویش چون زنهاریان بر سر

که زنهار،ای خدا ای داور ای دادار

تو را هم با تو سوگند ،آی

مبادا راست باشد این خبر ،زنهار

تو آخر وحشت و اندوه را نشناختی هرگز

و نفشرده است هرگز پنجه ی بغضی گلویت را

نمی دانی چه چنگی در جگر می افکند این درد

خداوندا،خداوندا

به هر چه نیک و نیکی،هر چه اشک گرم و آه سرد

تو کاری کن نباشد راست

همین،تنها تو میدانی چه باید کرد

نمی دانم،اگر خون من او را بکار آید دریغی نیست

تو کاری کن بتوانم ببینم زنده ماندست او

و بینم باز هست و باز خندان است خوش ،بر روی دشمن هم

و بینم باز

گشوده در به روی دوست

نشسته مهربان و گربه اش را بر روی دامن نشانده است او...

الا یا هر چه زین جنبنده ای ، جانی ، جمادی یا نبات از تو

سپهر و آن همه اختر

زمین و و این همه صحرا و کوه و بیشه و دریا

جهانها با جهانها بازی مرگ و حیات از تو

سلام دردمندی هست

و سوگندی و زنهاری

الا یا هر چه هستِ کائنات از تو

به تو سوگند

دگر ره با تو ایمان خواهم آوردن

و باور می کنم - بی شک - همه پیغمبرانت را

مبادا راست باشد این خبر ،زنهار

مکن ، مپسند این ، مگذار

ببین ، آخر پناه آورده ای زنهار می خواهد

پس از عمری ،همین یک آرزو ، یک خواست

همین یک بار می خواهد

ببین ، غمگین دلم با وحشت و با درد می گرید

خداوندا ، به حق هر چه مردانند

ببین ، یک مرد می گرید........

چه سود اما ، دریغ و درد

در این تاریکنای کور بی روزن

در این شبهای شوم اختر که قحطستان جاوید است

همه دارایی ما،دولت ما،نور ما، چشم و چراغ ما

برفت از دست

چه درد آلود و وحشتناک

نمی گردد زبانم تا بگویم ماجرا چون بود

دریغ و درد

هنوز از مرگ نیما من دلم خون بود

چه بود این تیر بی رحم از کجاآمد

که غمگین باغ بی آواز ما را باز

در این محرومی و عریانی پاییز بدینسان ناگهان خاموش و خالی کرد

از آن تنها و تنها قمری محزون خوشخوان نیز

چه جانسوز و چه وحشت آور است این درد

نمی خواهم ، نمی آید مرا باور

و من با این شبیخونهای بیشرمانه و شومی که دارد مرگ

بدم می آید از این زندگی دیگر

بسی پیغامها سوگند ها دادم

خدا را با شکسته تر دل و با خسته تر خاطر

نهادم دستهای خویش چون زنهاریان بر سر

که زنهار،ای خدا ای داور ای دادار

تو را هم با تو سوگند ،آی

مبادا راست باشد این خبر ،زنهار

تو آخر وحشت و اندوه را نشناختی هرگز

و نفشرده است هرگز پنجه ی بغضی گلویت را

نمی دانی چه چنگی در جگر می افکند این درد

خداوندا،خداوندا

به هر چه نیک و نیکی،هر چه اشک گرم و آه سرد

تو کاری کن نباشد راست

همین،تنها تو میدانی چه باید کرد

نمی دانم،اگر خون من او را بکار آید دریغی نیست

تو کاری کن بتوانم ببینم زنده ماندست او

و بینم باز هست و باز خندان است خوش ،بر روی دشمن هم

و بینم باز

گشوده در به روی دوست

نشسته مهربان و گربه اش را بر روی دامن نشانده است او...

الا یا هر چه زین جنبنده ای ، جانی ، جمادی یا نبات از تو

سپهر و آن همه اختر

زمین و و این همه صحرا و کوه و بیشه و دریا

جهانها با جهانها بازی مرگ و حیات از تو

سلام دردمندی هست

و سوگندی و زنهاری

الا یا هر چه هستِ کائنات از تو

به تو سوگند

دگر ره با تو ایمان خواهم آوردن

و باور می کنم - بی شک - همه پیغمبرانت را

مبادا راست باشد این خبر ،زنهار

مکن ، مپسند این ، مگذار

ببین ، آخر پناه آورده ای زنهار می خواهد

پس از عمری ،همین یک آرزو ، یک خواست

همین یک بار می خواهد

ببین ، غمگین دلم با وحشت و با درد می گرید

خداوندا ، به حق هر چه مردانند

ببین ، یک مرد می گرید........

چه سود اما ، دریغ و درد

در این تاریکنای کور بی روزن

در این شبهای شوم اختر که قحطستان جاوید است

همه دارایی ما،دولت ما،نور ما، چشم و چراغ ما

برفت از دست

دریغا آن پریشا دخت شعر آذمیزادان

نهان شد رفت،

از این نفرین شده ، مسکین خراب آباد

دریغا آن زن مردانه تر از هر چه مردانند

آن آزاده،آن آزاد

دریغا آن پریشادخت

نهان شد در تجیر ابرهای خاک و اکنون آسمانها را ز چشم اختران دور دست شعر

به خاک او نثاری هست ،هر شب ،پاک

                          مهدی اخوان ثالث

دریغا آن پریشا دخت شعر آذمیزادان

نهان شد رفت،

از این نفرین شده ، مسکین خراب آباد

دریغا آن زن مردانه تر از هر چه مردانند

آن آزاده،آن آزاد

دریغا آن پریشادخت

نهان شد در تجیر ابرهای خاک و اکنون آسمانها را ز چشم اختران دور دست شعر

به خاک او نثاری هست ،هر شب ،پاک

                          مهدی اخوان ثالث

پرويز مشكاتيان در آستانه روز تولدش:

نيشابور، با فيروزه‌هاي لا‌جوردي‌اش، روز 24 ارديبهشت سال 1334 شاهد ميلا‌د كسي بود كه ما او را به نام پرويز مشكاتيان مي‌شناسيم. مردي از قافله موسيقي ايران كه سهم شاياني در اعتلا‌ي آن داشته است.پرويز مشكاتيان حالا‌ در آستانه 53 سالگي، وقتي به گذشته خود نگاه مي‌كند، نخستين حسي كه نصيبش مي‌شود، تعجب است. تعجب از اينكه بسياري از آرزوها و هدف‌هايش هنوز ماهيت خود را حفظ كرده‌اند: <مي‌دانيد، متاسفانه نظريات و نگاه و احساس من به مجموعه پيرامونم و اتفاقات ساري و جاري در اطرافم از زمان دانش‌آموزي و دانشجويي خيلي تغيير نكرده است. حالا‌ نمي‌دانم آيا اين به معناي نپريدن و درجا زدن و راكد ماندن است؟ اما به هر حال آرزوهايي كه در بدو ورود به دانشگاه در مورد موسيقي، هنر، سرزمينم ايران، مردمم و گذشته سرزمينم داشتم خيلي تغيير نكرده اس

مشكاتيان حالا‌ وقتي در بين كتاب‌هاي كتابخانه‌اش به يكي از مصاحبه‌هايش برمي‌خورد كه مربوط به سال‌هاي دور هستند متعجب مي‌شود. وقتي مي‌بيند آرزوها هنوز همان رنگ و جلا‌ را دارند و در همان حد و اندازه‌اند: <مثلا‌ وقتي مصاحبه‌اي مربوط به سال 53 را مي‌خوانم، متعجب مي‌شوم كه چطور هنوز آرزوها، نظريات و خواسته‌هايم همين‌هايي است كه امروز مي‌خواهم. حالا‌ نمي‌دانم اين جامعه است كه كند مي‌رود يا من خيلي پيش‌‌تر از زمان خودم حركت مي‌كرده‌ام. اما بعضي وقت‌ها يك چيزهايي مي‌بينم كه باعث مي‌شود از خودم بپرسم ما چطور از عصر حجر تاكنون دويده‌ايم؟ البته اميدوارم اين را به حساب خودپسندي نگذاريد ولي به گمانم نظريات من آنقدر متعالي بودند كه هنوز به آنها نرسيده‌ام، البته نشانه‌هايي هست ولي واقعيت اين است كه خيلي كند پيشرفت مي‌كنيم.>

<آن آرزوها چه بودند> مشكاتيان در پاسخ به اين سوال مي‌گويد: <كافي است نگاهي به نام آثار من بيندازيد. <مقام صبر>، <صبح وصل>، <وطن من>، <ميهن>، <سرزمين من ايران>، <بيداد> يا <كنج صبوري>، تمام اين نام‌ها نشان مي‌دهد كه آمال و آرزوهاي من در دوران دانشجويي و بعدها در دوران تدريس در دانشگاه و كار با گروه عارف و... چه بوده است. به نظرم كارهاي هنري، بهترين وسيله براي بيان آرزوهاي هنرمند هستند.>

وقتي از مشكاتيان مي‌پرسم كه نقطه‌عطف زندگي‌اش را در گذشته چه مي‌داند، كمي مكث مي‌كند تا بگويد: <تا نقطه‌عطف را چطور تعريف كنيم. يك وقت هست اين نقطه‌عطف را از منظر آبادي و آزادي سرزمين مي‌بينيم، يك وقت از نظر اعتلا‌ و كار هنري و يك وقت از نظر مسائل اقتصادي. اما براي من به عنوان يك موزيسين كه برآمده از همين سرزمين و پرورش‌يافته در خانواده‌اي سياسي، اجتماعي، فرهنگي بودم كه اميركبير و مصدق را ناجي سرزمين خود مي‌دانستند و موسيقي ايران را موسيقي حقيقت‌جو و انسان‌گرا اطلا‌ق مي‌كردند، اصل اين بوده كه وطن را همه چيز خود بدانم. وطن و مردمي را كه در فلا‌ت پهناوري به نام ايران زندگي مي‌كنند و استحقاق زندگي كردن به نحو احسن، درست مثل مردم ديگر ممالك پيشرفته را دارند و تمام اين فاكت‌ها و متر و معيارهاي زندگي گاه كابوس‌ها و گاه اميدها و آرزوهاي مرا تشكيل مي‌دادند. اما اگر بخواهم تمام اين حرف‌ها را در يك كلا‌م خلا‌صه كنم بايد بگويم: <سكوتم از رضايت نيست/ دلم اهل شكايت نيست.>

ایرانی مجرد.دوامی.کریمی 

در انواع موسیقیِ ایرانی، شیوه ها و شگردهای متنوعی برای تلفیق شعر و موسیقی وجود دارد. ازین میان، گرچه تلفیق شعر(فارسی) و موسیقی ردیف دستگاهی قدیمی ترین آن ها نیست؛ (در انواع موسیقی های نواحی ایران و نیز صورت احتمالی آن در موسیقی مقامی قدیم ایران -به ویژه- قدیمی ترند.) با این وجود پیشینه دارترین "هنجار" (نورم) مستند ترکیب شعر و موسیقی در ایران است.

شایسته تر می بود اگر در آغاز می شد به صورت های دیگر ترکیب شعر و موسیقی در حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی پرداخت و گزیده تر اگر این بحث را در همین مقال کوتاه پایان بود؛ اما نه این شدنی ست نه آن! ضمن آن که پرداختن به انواع دیگر موسیقی های رایج در حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی تخصصی بیش از آن چه یک نواگر ردیف-آمُخت کسب کرده، می طلبد.

آن چه که اما، در این جا و اکنون بیشتر مورد تاکید ماست، تکه هایی از ردیف است که به ویژه بر پایه بحور خاصی از عروض فارسی بنیان یافته اند.

گرچه که باز باید یادآوری کرد، در نزدیک ترین نوع موسیقایی به موسیقی ردیف دستگاهی فارسی، که همانا موسیقی موقام آذربایجان است، شیوه ای نزدیک اما متفاوت برای ترکیب شعر عروضی آذری با موسیقی موقامی وجود دارد. نیز، گفتنی ست، برای پرداختن به موسیقی ردیف فارسی نیز نمی توان تنها به یک روایت از ردیف تکیه کرد. ما در این جا ارجاعاتی به ردیف هایی (فعلا) آوازی از تهران، قزوین و اسفهان خواهیم داد.

به علاوه پیشاپیش باید گفته آید که هرگاه از اصطلاح "گوشه" استفاده شود، منظور گوشه ها و یا پرده هایی اصلی هستند که شخصیت مودال کلی دارند (ب.م. شهناز، بیداد، حجاز، و غیر.) و هرگاه از اصلاح "تکه" نام برده شد، قسمت هایی جزئی تر از ردیف است که به منزله ی ماهواره هایی مشتق از گوشه ها هستند و علاوه بر ویژگی مودال، محدودیت های دیگری به ویژه در باره ی وزن عروضی یافته اند.

این تکه ها گرچه برپایه بحوری از عروض فارسی قرار دارند اما لزوما آوازی نیستند (سازی نیز می توانند باشند)؛ نیز هنگامی که به ساختار نسبتا عروضی جملات موسوم به "شعر" در موسیقی سازی می نگریم، بیشتر بر بنیادهای عروضی فارسی موسیقی ردیف پی می بریم.

در ردیف های آوازی، تکه هایی را که بنیان عروضی دارند به دو دسته ی اصلی ریتمیک و غیرریتمیک (آوازی) می توان –مصنوعا- تقسیم کرد.

برای مثال، ازین میان تنها می توان به این تکه ها اشاره کرد:
کرشمه (در گوشه های گوناگون)؛ هداوندی (در گوشه های گوناگون)؛ نغمه (تنها نغمه در بیات اسفهان)؛ دوبیتی (در گوشه ی حسینی)؛ گرایلی (در گوشه هایی از دستگاه شور)؛ مثنوی (در گوشه های گوناگون)؛ سیخی (در ابوعطا)؛ یتیمک ( در گوشه ی جامه دران ابوعطا و گشایش ماهور)؛ رامکلی (در ابوعطا و البته در دو وزن متفاوت!)؛ خسرو و شیرین (در گوشه ی حجاز و شور)؛ چارباغ (در گوشه ی حجاز و ماهور)؛ قرائی (در گوشه ی عراق)؛ شهابی (در بیات ترک)؛ مهربانی (در بیات ترک و باز هم البته در دو وزن مشابه)؛...
کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن...) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از "کرشمه‌ی ماهور" می‌شود، یعنی "کرشمه‌ی درآمد ماهور". جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی "ماهور"، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر "گشایش" یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر "راست" ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در "شور"=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی "دستگاه" اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در "کلیات یوسفی" (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از "دوازده‌دستگاه" وضع‌شده توسط "دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور" (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) "رهاب" اطلاق‌می‌شود و نام "شور" مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این "شول‌شهناز" همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل "آواز"های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.

در قسمت بعدی، ادامه‌ی سخن را در باره‌ی تکه‌ی کرشمه پی‌خواهیم‌گرفت...

پیش ساز تـو مـن از سحـر سخـن دم نـزنـم
کــه بیــانــی چــو زبــان تــو نــدارد سخنـــم
ره مگـردان و نگـه دار همیـن پـرده ی راسـت
تــا مــن از راز سپهــرت گــرهــی بـــاز کنـــم
صبر کن ای دل غم دیده که چون پیـر حـزیـن
عـاقبـت مـژده ی نصــرت رســد از پیــرهنــم
چـه غـریبـانـه تـو بـا یـاد وطــن مــی نــالــی
من چه گویم که غریب اسـت دلـم در وطنـم
همــه مــرغــان هــم آواز پــراکنــده شــدنــد
آه ازیـــن بـــاد بـــلاخیـــز کـــه زد در چمنــــم
شعـر مـن بــا مــدد ســاز تــو آوازی داشــت
کـی بـود بـاز کـه شـوری بـه جهـان درفکنــم
نی جـدا زان لـب و دنـدان چـه نـوایـی دارد ؟
من ز بی هم نفسی ناله به دل می شکنم
بی تـو دیگـر غـزل «سـایـه» نـدارد «لطفـی»
بـاز راهـی بـزن ای دوسـت کـه آهـی بـزنــم

نوشتن در مورد سايه بزرگ ترين شاعر غزل سرا و شعر نو ايران كارى است بس دشوار. يك عمر زندگى اجتماعى و سياسى پربار در كنار حوادث ناگوار تاريخ معاصر كشورمان، خونبارى اين رودخانه عظيم زندگى از سال هاى نوجوانى، ياس ها و اميدها و در يك كلمه ناهموارى و نابرابرى و بى عدالتى همه و همه لياقتى را مى طلبد كه سايه و ديگر متفكرين متعهد اين مرز و بوم را به قهرمانان ملى تبديل كرده است. ماندن و روشن نگاه داشتن چراغ زندگى حاصل تمامى تلاش هاى اين عزيزان بود و سايه را بحق مى توان يكى از ستون هاى پرفروغ اين روشنايى دانست. مردى كه جز خدمت به خلق و رشد كشور كارى نداشت و خود مى گويد:
«تا تو با منى زمانه با من است / بخت و كام صد جوانه با من است»
 
 
اما تنها انسان عاشق كه غرورهاى كاذب و منيت هاى فردى در عرصه خدمت را كنار گذاشته قادر به انجام اين همه كار و وظيفه انسانى است. نه افرادى كه با شتابى تخريبى مى آيند و مى روند و در نهايت در گوشه عزلت مى مانند تا دستى برآيد و آنها را دوباره به جريان عظيم رودخانه خداوندى سوق دهد.
ابتهاج عزيز را كه من عاشقانه مى ستايم و دوستش دارم در رشد من بزرگ ترين تاثير را داشته و من خوشبختانه اين شانس بزرگ را داشتم تا در آغوش پرمهر اين عزيزان نفس هاى حق طلب آنها را به جان دريافت دارم. براى من هرگز مهم نبود كه ايده ها و نگرش اين دوستان و ديگر انديشه ورزان در كجاى فصل هاى ارزش گذارى شده يا نشده قرار مى گرفت، براى من مهم اين بود كه چقدر اين متفكرين عاشق تر، خدمتگزارتر و صادق تر بودند. خوشبختانه من اين افتخار بزرگ را داشتم كه در نوجوانى با كسانى همزيستى كنم كه دردها و رنج ها و توانايى ها را تجربه كرده بودند و هميشه به من درس هايى داده اند كه ديروز را بشناسم و امروز را زندگى كنم و فردا را حقيقى تر تصوير نمايم. من سايه را در پيوند شعر و موسيقى يافتم، نه در سايه سياست و حزب و نه در مدار پراقتدار زور و سرمايه، خيلى اتفاقى من با ايشان آشنا شدم و بنا به ضرورت، برخلاف ميل باطنى ام به پيشنهاد شادروان جواد معروفى كه به من يك ترم درس آهنگسازى در فرم هاى ايرانى ياد مى داد به راديو ايران ميدان ارگ رفتم. آلودگى فضاى بيمار روابط بين نوازندگان، به خصوص خوانندگان و سكانداران راديو به عنوان بزرگ ترين مركز تبليغات رژيم تحميق كننده مردم پاى مرا به اين محيط بريده بود اما هنگامى كه استادى مرا به سويى سوق مى دهد حتماً حكمتى در آن است كه بايد به جان پذيرفت، آن هم استاد والايى همچون جواد معروفى كه پدرى چون استاد كامل موسى معروفى داشت.
روزى را كه به راديو رفتم هرگز فراموش نمى كنم. آن زمان ايشان مسئول موسيقى گل ها بودند و من از برنامه هاى گل ها و تغييراتى كه در آن شده بود نه لذت مى بردم و نه كيفيت موسيقايى توليدات از ارزش هنرى كه حداقل من به آن عادت داشتم برخوردار بود. برنامه ها بيشتر ساز و آواز شده بود و گردونه كار به دست ويولن ها و سنتورهاى آنچنانى بود و در لابه لاى آن برنامه هاى بسيار خوب نيز گاهى توليد مى شد كه ماندگار و ارزشمند بود. شعر برنامه هاى گل هاى زمان سايه بسيار پربارتر شده بود و گويندگان شعر اشعار را با معنى و تاكيد درست ترى مى خواندند و در قياس با برنامه هاى گل هاى دوره مرحوم پيرنيا كه بيشتر اشعار عرفانى بود، سايه به شعرهاى اجتماعى تر توجه بيشترى مى نمود. هنگامى كه از سايه علت كم بضاعتى موسيقى را پرس وجو شدم، ايشان فرمودند كه : «هنگامى كه من مسئول برنامه گل ها شدم بيشتر موسيقيدانان و بخشى از مديران وقت سر مخالفت و ناسازگارى را شروع كردند و مى توان گفت كار با من را به نوعى منع نموده بودند و من به ناچار طرح ارائه برنامه هاى گل ها را عوض كردم تا كار توليد موسيقى متوقف نشود!»
بايد اشاره كنم كه اين تغيير مديريت مصادف بود با ادغام راديو كه تحت مديريت سياسى وزارت اطلاعات انجام وظيفه مى كرد كه با تلويزيون قطبى كه خود به عنوان مهندس متخصص ابتدا در بندر عباس (بنا به ضرورت سياسى) آن را با توانايى تخصصى خود راه انداخته بود، ادغام گرديد. ادغام راديو و تلويزيون كه سكاندار آن از شرافت كارى و حرفه اى برخوردار بود، همه چهره موسيقى و همه چهره  برنامه هاى فردى و هنرى را نسبتاً تغيير داد كه اگر بخواهيم منصفانه برخورد كنيم من همواره گفته ام كه اگر رژيم گذشته تعداد بيشترى مانند قطبى ها داشت سير حوادث تاريخ معاصر ايران به خصوص بعد از انقلاب بهتر و ارزشمندتر رقم مى خورد.
هنوز بعد از سال ها راديو و تلويزيون از نظر فنى، ادارى با همه نارسايى ها و بلاهايى كه مديران گذشته بر سر آن آورده اند در عرصه تكنولوژى تصويرى و صوتى با زحماتى كه مسئولان و گردانندگان كنونى در اين ساليان كشيده اند بهتر از بقيه سازمان ها كار مى كند.
به هر حال ه.الف. سايه در چارچوب ادغام راديو و تلويزيون اين مسئوليت خطير را پذيرفته بود. آن روز كه به ديدن ايشان به راديو رفتم خيلى عبوس اما محترم ورود مرا استقبال كرد، فريدون شهبازيان روى صندلى پيانو نشسته بود. من اظهار داشتم كه آقاى معروفى از من خواهش كردند كه به ديدن شما بيايم تا راجع به تصنيف «بميريد، بميريد» مولانا صحبت كنيم.
محافظه كارى و هوشيارى سياسى ايشان در يك لحظه مرا شوك كرد كه بعدها متوجه شدم كه اين اخلاق ذاتى اوست. پس از سئوالاتى كه ايشان از من نمودند او را انسانى مستحكم، دقيق و با وسواس ديدم و اين نقطه اميدى بود كه دل مرا در جهت كار با ايشان محكم نمود. طى ضبط اين تصنيف كه خواننده اى آن را مى خواند دوستى و الفت ما محكم تر شد و  اين گونه رابطه ما شروع شد و پس از گذشت حدوداً ۳۰ سال است كه ادامه دارد به قول حافظ:
«از دم صبح ازل تا آخر شام ابد / دوستى و مهر بر يك عهد و يك ميثاق بود»

چرا اهميت سايه در مديريت موسيقى راديو ايران اين گونه پررنگ و تاثيرگذار شد؟ با اينكه بعضى از موسيقى نوازان راديويى بر اين باورند كه سايه بخش توليد راديو را «شجريان خانه» نموده بود و تقريباً ۷۰ درصد برنامه ها را به عهده اين هنرمند گرامى مى گذارد و اين خود رنجى در دل بعضى از همكاران آن زمان ايجاد نموده بود اما سايه اين كار را آگاهانه انجام مى داد چرا كه مى انديشيد شجريان پرچمدار موسيقى اى خواهد شد كه ما امروزه بدان موسيقى هنرى دستگاهى يا رسمى خطاب مى كنيم. متاسفانه در شرايطى كه موسيقى راديو داشت تغيير بنيادى مى كرد و مى رفت، تا با حضور اين خواننده زحمت كش رونق جاودانه ترى پيدا كند، ايشان سر ناسازگارى گذاشت و به خاطر ازدياد دستمزد مالى كه به تازگى با تلاش سايه افزايش غيرمترقبه يافته بود همكارى با واحد موسيقى را تقريباً متوقف كرد و گه گاه در برنامه هاى ويژه مخصوص شركت مى جست. سايه با افزايش توليدات در بخش موسيقى اركسترى و سنتى و به خصوص تهيه برنامه «گلچين هفته» در فاصله چند سال اثر زيادى در روند پيشرفت موسيقى گذارد. چند روز قبل از اينكه پست مديريت توليد موسيقى را قبول كنند با من صحبت كردند و فرمودند اگر شماها كمك كنيد اين مسئوليت مى تواند به پيشرفت موسيقى ايرانى از هر دست كمك شايانى نمايد. من نيز اين قول را به ايشان دادم و با تشكيل گروه شيدا و بازسازى آثار قدما و نزديك نمودن استاد نورعلى برومند و استاد عبدالله دوامى به ايشان سرفصل جديدى براى اين گونه از موسيقى ها هم فراهم آمد كه انقلاب، تداوم اين حركت را به سمت نوع ديگرى از موسيقى تغيير داد. با آمدن من به راديو و تشكيل گروه شيدا و كار ممتد، ابتدا عليزاده و سپس مشكاتيان و شكارچى از مركز حفظ و اشاعه كه ديگر بدان مركز حبس و افاده موسيقى لقب داده بودند استعفا كرده و به راديو آمدند و گروه عارف را تاسيس كردند و اين گونه تيم كارى ما در اين نوع از موسيقى كامل تر شد كه همه اين اتفاقات بى نظير تحت سياست هاى فرهنگى مدير توليد موسيقى يعنى سايه رخ مى داد. شجريان يكه تاز آواز ايران، ناظرى اميد آينده اين هنر به همراه خانم اخوان،  سيما بينا، رضوى سروستانى و استاد بى بديل تنبك ناصرخان فرهنگ فر به همراه اعضاى عاشق گروه شيدا و عارف تركيبى را به سرپرستى اميرهوشنگ ابتهاج (سايه) فراهم آوردند كه مى توانست يا بهتر بگويم توانست حداقل تا سال هاى شصت سكاندار حركت مترقى موسيقى گردد. مديريت، احترام به موسيقيدانان، نگرش اجتماعى، علو طبع و منش خانوادگى ابتهاج به ما كمك كرد تا از سامان و دقت بيشترى برخوردار شويم. سايه همچون پدرى است كه همه ما را به هم متصل مى كند و از آن زمان كه اين نقش را بنا به ضرورت هايى از دست داد اين دو گروه از هم پاشيده شدند. اگرچه در مراحلى ايشان تلاش كرد تا چاووشيان اوليه را سرجمع نموده و تشويق به كار كند اما جلاى وطن دو يار دبستانى (من و حسين عليزاده) و مركزيت دستگاه سپر اقتدار، شجريان به همراه پرويز مشكاتيان كه بستگى فاميلى هم پيدا كرده بودند و تشكيل گروه كامكارها كه بيشترشان عضو چاووش بودند، عوامل تعيين كننده عدم تداوم دو گروه شيدا و عارف شد. دلسوزى آنگاه كه خرد نقش روشنى دارد مى تواند به هر جريان هنرى و فرهنگى كمك شايانى بنمايد. با اينكه سايه در آن زمان به عنوان مدير كارگزينى سيمان تهران از حقوق و مزاياى زيادى برخوردار بود اما به خاطر عشق به موسيقى آن را رها كرد و دلسوزانه و پر كار موسيقى را كه در كشتى نسبتاً كهنه اى در امواج اجتماعى سرگردان بود به ساحل مطمئنى هدايت كرد. پنج سال فعاليت ممتد يعنى از سال ۵۳ تا ۵۷ زمان كوتاهى بود اما گروه كارى واحد توليد موسيقى با بودن هنرمندانى مانند فرهاد فخرالدينى، فريدون شهبازيان، شادروان فريدون مشيرى كه بيشتر برنامه هاى گلچين هفته را با سايه به نظم در مى آورد و همچنين با حضور صدابردارانى چون جهان فرد، حقيقى، امينى، فخيمى و عسگرى و به دنبالش شوراى شعر، با وجود شاعرانى بزرگ همچون سيمين بهبهانى و موسيقيدانان ارزنده شوراى موسيقى مانند حنانه، تجويدى، ملاح و ديگر همكاران ادارى، جريانى را هدايت كردند كه تا به امروز هنوز خاطره آن دوره فوق العاده بوده و هست. بعد از انقلاب ۵۷ نيز سايه و تيم هجده نفره موسيقى موج نو راديو، چاووش را به وجود آوردند و باز نقش خردمندانه و انسانى و مديريت دوستانه ايشان توانست به وحدت همه ما كمك كند كه متاسفانه اين جريان سازنده به دلايل واهى و بيشتر عامه پسندانه ضربه ديد و بسته شد و اين گونه همه مرغان هم آوا پراكنده شدند.
سايه هر روز غريب تر و دل شكسته تر شد و در مقابل درخت ارغوان حياط خانه اش كه بيش از چند متر با ايوان خانه فاصله نداشت سال ها در انتظار نشست. در شعرى كه به پاس دوستى و عشق مان به بهانه من سروده مى گويد: «چه غريبانه تو با ياد وطن مى نالى
من چه مى گويم كه غريب است دلم در وطنم»
خوشبختانه با تغييرات اجتماعى و باز شدن فضاى هنرى و فرهنگى پس از خاتمه جنگ ويرانگر عراق با ايران، سايه نيز در زمينه كارهاى تخصصى خود فعال تر شد و در مشاوره هاى خصوصى و گاهى ادارى در رابطه با موسيقى، نقش پررنگ ترى يافت. من متاسفم كه خيلى از اين عزيزان و هنرمندان توانمند ما نتوانستند با حداكثر ظرفيت و آرامش فكرى و روحى كارشان را تداوم دهند. سختى ها و گاهى بى مهرى ها چنان روح هنرمند را آغشته درد مى كند كه توان و قدرت انجام و پايان را از او مى گيرد. به نظر امروز افراد بيشترى در حكومت متوجه اين نارسايى هاى فرساينده شده اند و اميدوارم اين نظر درست باشد و متفكران هنرمند و كليه انديشه ورزان و دلسو زان به كشور ايران از هر گروه بتوانند در چارچوب مليت، عشق به حفظ تماميت ارضى ايران عزيز نقش و جايگاه درست ترى بيابند. امروزه اگر افسردگى كه جان هنرمندان خالق را گرفته و كارهاى خلاقه در ماشين اماها و احتياط ها گير كرده بتواند به حركت در آيد مجدداً كارستانى مى شود. هنرمند نمى تواند به خاطر كاغذ بازى ها و امور بوروكراتيك (سلسله مراتب ادارى) گرفتار آيد. بيشتر تهيه كنندگان موسيقى يا كنار رفته اند يا ورشكست شده اند و موسيقى نوازان نيز خود به تنهايى نمى توانند سرمايه گذارى شخصى نمايند. به خصوص اينكه ديگر تاب و توانشان به حداقل كاهش يافته. اگر در نظامى هنرمندان كه هنرشان شور زندگى را به حركت مى اندازد و روان مردم را پالايش مى دهند، افسرده و ناتوان شوند بدانيد آسيب زيادى به نظام مى خورد.
۲۸ سال درد و رنج ممتد فيل را از پاى مى اندازد. اگر امروز هنوز هستند هنرمندانى كه جانى دارند، از بقاياى عشق باطنى و چشمه جوشان درونى آنها است و بس. تجربه هنرى، ذوق، دانش و ده ها فاكتور پيدا و پنهان بايد در عرصه تعليم و زندگى به جوانان منتقل شود. اگر سايه ها نتوانند فن دانش شان را به جوانان منتقل كنند مى دانيد چه خواهد شد؟ خانه از ذوق خالى، روح و روان دچار بيمارى و افسردگى و در يك كلام تداوم زندگى غيرقابل تحمل  تر مى شود و جامعه اى كه از نظر روانى دچار چنين بحران هايى مى شود آينده روشنى را براى فرزندان خود رقم نمى زند. «بگذاريد سايه ها حقيقت را دنبال كنند و بالاخره روزى فرا رسد كه بين مجاز و حقيقت همچون افق ظهر كوير فاصله اى نباشد و اتحاد معنى دوباره خود را بيابد.»

محمدرضا لطفى