به هنرمنداني كه بي‌هراس عشق را امضاء كرده‌اند

نه اين بار به خاتمي نامه نمي‌نويسم، و به حجاريان، و به دانشجويان كوي، و به روزنامه‌نگارن بيمناك، و به كتاب‌هاي در انتظار تخمير، و به نويسندگان ممنوع، و به معلمان مظلوم و به كارگران محروم ...

اين بار به تو مي‌نويسم، به تو كه بيش از همه مي‌ديدمت، هر ماه و هر هفته و هر روز، اما هرگز، هرگز فكر نكردم مي‌شود به تو هم نامه نوشت ...

صدايت مي‌لرزيد. آن‌قدر مي‌لرزيد كه من وحشت كردم از بزرگي فاجعه‌اي كه آن همه هراس را به صدايت ريخته بود.

نه، هيچ دليلي نداشتي كه آن وقت صبح به من زنگ زده باشي. بيشتر دنبال كسي مي‌گشتي كه بتواني هراس‌ها و غرورهايت را با او قسمت كني و مرا يافته بودي.

گفتي:‌ ديشب بيست‌ و سي رو ديدي؟

گفتم: نه، ولي شنيدم.

گفتي: به من زنگ زدن كه كارت رو ازت مي‌گيريم و فلان و بهمان مي‌كنيم.

گفتم: نگران نباش،‌ اونها به هنرت احتياج دارن، نه تو به كار اونها.

اين طبيعي‌ترين پاسخ من بود به آن همه اضطراب، خب من چه مي‌دانستم اين حجم عظيم‌ نگراني واقعاً از كجاست، چه مي‌دانستم سرچشمه‌اش واقعاً كدام اضطراب و شيدايي است ...

تو خودت به كمكم آمدي،‌ گفتي: نه، من نگران كارم نيستم. خدا روزي رسونه، فقط خواستم بگم كه بدونيد و به همه، به خاتمي، به همه بگيد كه به خدا من امضاء و حمايتمو تكذيب نكردم. به خدا من آدم بي‌پرنسيب و بي‌اعتقادي نيستم كه زير امضاء و باورهام بزنم ...

و لرزش صدايت اوج گرفت و بغضت تركيد. بغضت تركيد و حق بده به من كه وقتي صداي هق‌هق آرامت را از پشت گوشي مي‌شنيدم، گيج و گول درمانده شدم از حرف زدن، از چيزي گفتن، از نفس كشيدن حتي...

مي‌بيني رفيق، مي‌بيني اين روزها بغض‌هايمان چه آسان، چه به آساني مي‌تركد و به اين آسمان غبارآلود مي‌پاشد.

گاهي به تلنگري فقط، گاهي بي‌عاشورايي حتي، بي‌روضه‌اي حتي، بي‌مصيبتي حتي ... مصيبت؟

خدايا مصيبت است اين و شوربختي، يا نيكبختي كه بدانيم هنر براي هنرمند و قلم براي نويسنده، هم عشق و ايمان است و هم آب و نان.

و بدانيم تو، تو دوست عزيزي كه هر روز و هر هفته و هر ماه بر پرده سينما و شيشه تلويزيون مي‌بينمت، غوطه‌ور در بركه استغنا دل به عشق و ايمان داده‌اي و غم‌نان را به هيچ انكاشته‌‌اي ... «انكار عشق را / چنين كه به سرسختي / پا سفت كرده‌اي / دشنه‌اي مگر به آستين‌اندر / نهان كرده باشند ...»

و كاش بدانيم كه اين بي‌پروايي عارفانه نه در روزگار شيخ ابوالحسن خرقاني كه گفت: «هر كه از اين خانه درآيد نانش دهيد و از ايمانش مپرسيد» كه در روزگار قداري كه بر در هر خانه، هر خانه و هر حجره كه قرص ناني در آن هست، ده‌ها نگهبان گام مي‌زنند در پي‌تجسس عشق و ايمان تو و بوييدن دهانت، تا مباد گفته باشي دوستت دارم

این گفت‌وگو در بهمن سال 1384، درست همان زمانی که «محمدرضا لطفی» تازه به ایران بازگشته بود، انجام شد و در شماره 11 مجله فرهنگ و آهنگ به انتشار رسید. از آن تاریخ تا امروز 2 سال می‌گذرد و در این دوسال لطفی دوباره به صحنه موسیقی ایران بازگشته. انتشار دوباره این گفت و گو که به دوران اوج فعالیت جنبش چاووش اختصاص دارد در فضای اینترنت (در شرایطی که یازدهمین شماره مجله فرهنگ و آهنگ اکنون نایاب است) می‌تواند مروری باشد بر تمام تاثیرگذاری‌های نسل طلایی موسیقی ایران زمین. متن این مصاحبه عینا و بدون هیچ کم کاستی با مقدمه «مجید درخشانی» در ادامه آمده است.

«تمام ویژگی‌هایی که برای محمدرضا لطفی می‌توان برشمرد ریشه در یک شاخصه‌ی مهم شخصیت درونی او دارد و آن عشق به هنر و موسیقی و هویت ملی ایران است. در واقع این عامل مهم است که سبب ماندگاری و موثر افتادن آثار او می‌شود. در یک کلام لطفی عاشق موسیقی این سرزمین بوده و هست و همواره کوشیده تا راه‌هایی را برای اعتلا، بالندگی و معرفی این هنر به جهانیان بيابد. پرهيز از نمایش و خودکامگی درکنار مهروزی و انعطاف - حتی در مورد بدخواهانش – برای مصالح موسیقی، پرهیز از بلندپروازی و کسب شهرت کاذب، همه و همه عواملی بود که باعث شد تا جامعه نیز صداقت او را بفهمد و بپسندد. آثار جاودان او از دل مردم بیرون آمد و بر جان آنها نشست. به‌عنوان مثال مقدمه‌ي تصنیف ماندگار «ایران ای سرای امید» را از یکی از شعار‌هایی که مردم در زمان انقلاب در خیابان‌ها می‌دادند ساخت (... تا انتقام شهیدم نگیرم). در شرایطی که موسیقی ایران در درون‌گردی رخوت‌انگیزی فرو رفته بود، لطفی پیش‌گام نهضتی شد که با بازگشتی آینده‌نگر به موسیقی گذشته یعنی قبل از استیلای غرب‌زدگی در ایران تبدیل به مهم‌ترین جریان موسیقی در سی‌سال گذشته شد و شاید آیندگان قضاوت دقیق‌تری از ابعاد نهضت جریان ‌ساز داشته باشند.
گروه ‌«شیدا» و در پی آن کانون «چاووش» بنیانی بود که با عشق پی‌ریزی شد، عشق و احساس دین به فرهنگ و هنر ایران. بعد از استعفای دسته‌جمعی گروه شیدا از رادیو که به پیشنهاد و عظم لطفی شکل‌ گرفت، در واقع ما از او در این حرکت تبیعت کردیم. منزل شخصی لطفی محل تمرین‌ها و تکثیر آثار گروه شیدا و لطفی شد. اعضای گروه شبانه‌روز کار می‌کردند و خود هم کارها را توزیع می‌کردند. یادم می‌آید من مسوول توزیع در چهارراه ولی‌عصر بودم، وقتی کار «شب‌نورد» پخش می‌شد، مردمی که شهید داده‌بودند با چشمانی اشک‌بار آثار را تهیه می‌کردند و ما در باران اشک مردم غبار خستگی را از روح و جانمان می‌شستيم. کانون چاووش در ساختمانی که اجاره شد (آوای شیدای کنونی) برپاشد و باز هم کانون عشق بود و عشق. همان عشقی که از خود استاد به ما نیز منتقل شده بود. کانون چاووش با مردم تولد یافت، با مردم روی پای خود ایستاد، با مردم زیست و در دل مردم جای گرفت. آثار چاووش به‌خاطر همین زیست با مردم جوابگوی نیازی بود که مردم احساس می‌کردند و لطفی نیز هیچ‌گاه جدا از مردم نبود. آثار آن دوران به لحاظ ریتم و تحرک درونی، فرم‌های مبتنی بر ادوار موسیقایی درون ردیف و سازبندی، یک نوع‌آوری بزرگ بود و به جریان غالبی تبدیل شد که امروز بسیاری می‌کوشند تا کارهایشان به آثار آن دوران نزدیک شود.
سال‌های پس از چاووش برای همه سال‌های دوری و تنهایی بود. هجرت لطفی از وطن علی‌رغم محروم شدن نسل‌های امروز موسیقی داخل ایران از او ثمره‌ای را به همراه داشت که همانا معرفی موسیقی ایران به جهانيان بود. لطفی در طول اقامتش در خارج از کشور با اجرای صدها کنسرت به معرفی و شناساندن موسیقی و هنر ایران به جهانیان پرداخت. آن هم در دوران انقلاب اطلاعاتی جهان و اقبال متولیان فرهنگی کشور به موسیقی رسمی ایرانی چه در داخل و چه برای شناساندن به مردم دنیا. درواقع لطفی این پرچم را به دوش کشید و حداقل در زمینه‌ی معرفی هنر تکنوازی و بداهه‌نوازی می‌توان به جرات گفت که به تنهایی به دوش کشید.
این‌هافقط گوشه‌ای از افتخاراتی است که لطفی برای فرهنگ ایران در آن‌سوی مرز‌ها به ارمغان آورد. امیدواریم با بازگشت او به ایران که امروز بیش از گذشته به آن احساس نیاز می‌شود، سرفصل دیگری در موسیقی ایران گشوده شود و هنر و فرهنگ ایران شاهد تاثیرات شگرف دیگری از این فرزند برومند خود باشد.».

مجید درخشانی / اسفند 84

بي‌شك چاووش مهم‌ترين جريان پيشرو در تاريخ موسيقي ايراني محسوب مي‌شود، اين جريان قطعاً از ويژگي‌هايي برخوردار بود كه توانست در مقطعي حساس در جامعه‌ي ايران از يك جريان هنري به يك جنبش اجتماعي مبدل شود، اين ويژگي‌ها چه بود؟
اگر بخواهيم يك جريان هنري- اجتماعي را بررسي كنيم، بايد از نظر تاريخي به عقب برگرديم، چون ريشه‌ي خيلي اتفاقات سال 57 به فعاليت‌ها و حركت‌هاي قبل از آن بر مي‌گردد. هرچه افرادي كه حامل يك پيام مي‌شوند، خودشان بيشتر در داخل آن جنبش در حال حركت باشند، طبيعي است كه به لحاظ عينيت نتيجه‌ي كارشان انطباق بيشتري با نيازهاي آن روز جامعه پيدا مي‌كند. حال اگر به موسيقي‌دان‌ها نيز در همين دوره‌ي تاريخي نگاه كنيم، يك دسته از آنها هستند كه طي سال‌هاي 50 تا 57 به نوعي با رژيم سابق به صورت انتقادي برخورد كردند و خواستار آن بودند كه موسيقي به يك جريان زنده دست پيدا كند. از اوايل دهه‌ي 50 حركت‌ها سرعت بيشتري گرفت و اين ذهنيت قوام پيدا كرد و شش هفت ماه قبل از پيروزي انقلاب به عينيت تبديل شد و اين افراد خود به خود وارد متن حركت‌هاي اجتماعي شدند. البته اين امر در مورد افرادي كه از نزديك دستي بر تنور داشتند صدق مي‌كند و گروه ديگري هم بودند كه از دور بر اين ماجرا نظر داشتند.

در بين موسيقي‌دانان ايراني و سنتي، جوانان كمي وجود داشتند كه داراي ذهنيت اجتماعي باشند. حتي در گروه شيدا كه بیشترشان خیلی نوجوان بودند تنها يكي دو نفر داراي اين ذهنيت بودند. بقيه نوازندگان تنها عشق به موسيقي داشتند و مي‌خواستند ساز بزنند. البته در بين پيشكسوتاني مانند آقاي بهاري و سنتی‌نوازان رادیويی نيز كسي را پيدا نمي‌كرديد كه برخورد اجتماعي با هنر داشته باشد و اصلاً ذهن‌های موسیقی‌نوازان کمتر به اين سمت مي‌رفت. به همين صورت در عرصه‌ي موسيقي غربي يا التقاطي(غربی‌شده) و موسيقي اركسترال غربی هم تعداد اين‌گونه افراد نسبت به سال‌های قبل از 32 خيلي كم بود. بيشتر موسیقی‌دانان و نوازندگان اين گروه‌ها كارمندان دولتي موسيقي بودند و با توجه به برخورداري از امكانات رفاهي بيشتر البته به نسبت بقيه‌ي موسيقيدان‌های کم بضاعت، كمتر به شركت در اين جريان‌ها علاقه نشان مي‌دادند و به نوعي غيرفعال بودند.

اگر اين جريان را با وقايع پیش ازسال 1332 قياس كنيم در موسيقي غربي و غربي‌شده افرادي مثل «روح‌اله خالقي» يا حتي «صبا» از يك طرف و آهنگسازاني چون «باغچه‌بان» و «اصلانیان» و هنرمندان متعهدی چون هوشنگ استوار، ناصحی و حنانه، بودند کسانی که ذهنيت سياسي اجتماعي داشتند و به همین علت تاثيراتي كه در جريان جنبش ملي گذاشتند در رشد موسيقي آن دوران تعيين كننده بود. حتي خود «وزيري» هم نگرش سياسي و اجتماعي داشت و به‌عنوان مثال در جريان مشروطه البته به‌خاطرروحیه‌ي نظامی و پیشه‌ي شغلی مبارزه‌ي مسلحانه هم كرده بود، ولي هرچه به سمت جلو مي‌آييم و به‌ويژه پس از شكست سال 32 موسيقيدان‌ها به‌خاطر شرایط کودتا و سرکوب از اين بستر دور مي‌شوند. اين دور شدن به‌دليل فشار حكومت بر هنرمندان صورت مي‌گيرد تا اين‌كه ديگر به دنبال مسايل سياسي و اجتماعي نباشند كه در اين راستا خيلي از موسيقيدان‌ها مانند حنانه را محدود و خانه‌نشين كردند، تا بالاخره با ساخت قطعه‌ي ششم بهمن انقلاب شاه و مردم او را به بازی گرفتند. حتي ما مي‌بينيم كه در 10 سال اول تنش‌هاي زيادي بر سر اين جريان در انجمن فيلارمونيك كه بعدها منشا اركستر سمفونيك شد وجود داشت.

در موسيقي سنتي هم بعد از سال 32 تقريباً موسیقی خالی از سکنه می‌شود و موضوعاتي مثل تجزيه و تحليل نقش اجتماعي هنر، تعهد هنر و شکافتن مسايل تئوریک هنر موسیقی اصلاً مورد بحث موسيقي‌دان‌ها قرار نمي‌گيرد. در يك جمله بگويم كه از مجموع 25 نفر اعضاي چاووش يعني گروه‌هاي عارف و شيدا شما شايد فقط 4 نفر را پيدا مي‌كرديد كه بينش اجتماعي و تا حدودي سياسي داشته باشند و در واقع همان افراد معدود بودند كه اين جريان را به جلو مي‌بردند. پس از پيروزي انقلاب داستان عوض مي‌شود، چون حالا تعدادی دیگر هم به‌خاطر جو زنده‌ي اوایل انقلاب وارد اين جريان اجتماعي شده‌اند و رشد براي تعدادی از چاووشیان هم اتفاق افتاده. اين رشد كمك مي‌كند كه گروه هدفمندتر و بالنده‌تر از گذشته به سمت پيشرفت موسيقي حركت كند.

حال اگر بخواهيد بدانيد كه چرا امروز حتي بچه‌هايي كه از همان بستر آمده‌اند کمتر تاثيرگذار هستند، به فاكتورهاي زيادي مربوط مي‌شود كه اگر بخواهيم عادلانه بررسي كنيم جاي آن در این مصاحبه نيست، تنها می‌توانم بگویم که مسايل و منافع فردی بر مسايل اجتماعی پیشه گرفت و پیچیدگی مسايل سیاسی حکومت چنان روزانه بافته می‌شد که ذهن‌های هنری قادر به یافتن راه حل‌های درست نبود و مسايل اقتصادی و منافع خانوادگی هرروز عمده‌تر شد. یکی دو نفر که تا حدودی رهبری چاووش را عهده‌دار بودند از اصول بیانامه و اساسنامه‌ي چاووش خیلی دور شدند و بیشتر سلیقه‌ی فردی بر سلیقه‌ي جمعی چاووشیان چیره شد.

اتفاقات 17 شهريور 57 چه تاثيري در شكل‌گيري كانون چاووش داشت؟
اين جريان را براي اولين بار است كه مي‌گويم. من خودم در جريان 17 شهريور ناظربودم و وقتي‌كه روز بعد براي تمرين به راديو رفتم، ديدم كه نيروهاي مسلح گارد براي اين‌كه توسط مردم ديده نشوند در محوطه‌‌ي راديو مستقر شده‌اند. اين صحنه مرا بسيار متاثر كرد. از طرف ديگر رييس‌جمهور چين روز قبل براي مذاكره با شاه وارد تهران شده بود و اين جريان و اتفاقات 17 شهريور و ديدن نيروهاي مسلح در محوطه‌ي راديو از طرف ديگر همگی باعث شد كه من با حالتي ناراحت به دفتر آقاي «ابتهاج» ريیس واحد تولید موسیقی رفتم و با او با حالت معترضانه رويارو شدم كه: «من به‌عنوان يك موسيقي‌دان نمي‌توانم بيايم در راديويي كه پايگاه نيروهاي مسلح شده كار كنم.». او هم با حالتي خيلي متاثر در حالي‌كه اشك در چشمانش جمع شده بود رفت و پشت به من در كنار پنجره ايستاد چرا كه نه مي‌توانست جواب من را بدهد و نه جواب خودش را. من هم نزد گروه آمدم و جريان را با آنها در ميان گذاشتم و گفتم كه مي‌خواهم به خاطر اعتراض به کشتار 17 شهریور استعفا بدهم. از آنها خواستم كه من را دنبال نكنند، چرا كه ممكن بود براي آنها دردسرساز شود، چون هنوز رژيم كاملاً برپا بود. بچه‌ها خيلي منقلب بودند چرا كه تا آن موقع يك امنيتي برقرار بود و ناگهان يك كشتاري فوق تصور صورت گرفته بود. يكي از بچه‌ها گفت قبل از اين كار بگذاريد به آقاي سايه هم بگوييم، بيايد و ببينيم نظر ايشان چيست. آقاي سايه به جمع ما آمدند و به من گفتند: «اين كار را نكن، چون اگر تو به تنهايي استعفا دهي ممكن است مستقيماً تو را بازداشت كنند و بهترين راهش اين است كه همه با هم استعفا كنيم... و اين شد كه ما به اتفاق نامه‌اي نوشتيم و روز بعد يعني يكشنبه آن را براي مدیرعامل رادیو و تلوزیون وقت فرستاديم - البته نامه‌ي ما جنبه‌ي دیگری هم داشت و آن ممانعت ما ازرفتن به کنسرت اتحاد جماهیر شوروی نیز بود که برپایه‌ي برنامه‌های فرهنگی میان دوکشور از مدت‌ها پیش تنظیم شده بود. این نامه بعد از انقلاب در روزنامه‌ها چاپ شد - و تقريباً همه‌ي اعضاي گروه شيدا به اتفاق آقایان سایه و شجریان که نامه به دستخط زیبای ایشان نوشته شده بود ازرادیو بیرون آمدیم. البته این‌گونه گروه عارف هم به ما پيوست.

بعد از استعفا ما مجبور بوديم مستقل كار كنيم چرا که افراد شیدا دیگر حقوقی نداشتند و طبيعتاً من مي‌بايست براي آن برنامه‌ريزي مي‌كردم. در ابتدا من شروع كردم به ساختن سرودها و آثار جدید در فرم‌های جدید و بعد آقای «عليزاده» و این‌گونه ما در سه مرحله كار كرديم. در مرحله‌ي اول با گروه كر و بدون ساز، چرا كه مي‌خواستيم شناسايي نشويم. در مرحله‌ي دوم همان كارها را آقای علیزاده با يك ماندولين و گروه کر اجرا كردند و در مرحله‌ي سوم كه پايه‌هاي رژيم سست‌تر شده بود با گروه در استوديو ضبط كرديم، كه اولين محصول آن نوار «شب نورد» و «آزادی» بود. براي تكثير هم من با قرض، 20 دستگاه دك (Deck) خريده بودم كه با بچه‌ها به صورت شيفتي نوارها را كپي مي‌كرديم. نوار مادر آن را هم من خودم روز 23 بهمن به قسمت مرکز پخش جام‌جم بردم كه همان موقع پخش كردند. راديو و تلويزيون آن زمان موسيقي‌اي كه بتواند جواب‌گوي نيازهاي ميليوني مردم باشد را در اختيار نداشت. يك سري موسيقي‌هاي كنفدراسيون بود، تعدادي موسيقي‌هاي آمريكاي لاتين كه رويش شعر فارسي گذاشته بودند و سرودهاي فلسطيني كه روي هم رفته خيلي كم بود.

هر جريان هنري خودجوشي كه بر پايه‌ي نياز به وجود آمده باشد و عواملي از بيرون، چه در حاكميت و چه در بخش خصوصي به عنوان ترفند بر آن تاثيرگذار نباشد، خيلي خوب است و بايد اجازه داد كه راه خودش را پيدا كند و بعد ببينيم چه مي‌شود

چرا در آن زمان به غير از شما افراد يا گروه‌هاي ديگري فعال نبودند؟
در يك كلام، آن موقع كسي غير از گروه ما كار موسيقي نمي‌كرد. اكثر موزيسين‌ها به خاطر خصلت موسيقي خود و روحيه‌ي هنري كه داشتند با وجود تنش‌هاي شديد اجتماعي وارد اين داستان نشدند و فعال نبودند. اين حالت پس از انقلاب و در طي دوران جنگ هم كم و بيش ادامه داشت و اين بعد از جنگ بود كه كم‌كم حركت‌هايي آغاز شد. البته درسال 59 گروه پایور به همراه شجریان کنسرتی را درتالار رودکی برگزار کردند که متاسفانه کار خیلی در میان جوانان نفوذ نکرد و کار در همین حد متوقف شد. البته اینجا باید تاکید کنم که قرار نیست در یک جنبش همه‌ي هنرمندان شرکت کنند. خیلی از هنرمندان از نظر تفکر به این‌گونه حرکت‌های اجتماعی اعتقادی ندارند و این حق طبیعی آنهاست که انتخاب داشته باشند. بعضی وقت‌ها بعضی از جوانان ما می‌گویند که چرا باید این انقلاب رخ می‌داد، من به آنها می‌گویم که انقلاب‌ها به‌وسیله‌ي فشار اجتماعی حکومت‌های گذشته و برداشته شدن سوپاپ‌های دیکتاتوری یا آگاهانه یا با غرض رها می‌شود و هنگامی‌که سوپاپی را بردارند حتی امروز نیمی از کشورها در آن قیام می‌شود. امروزه خوشحالم که ساخت و حرکت تنی‌چند از موسیقی‌دانان توانست صدها هزار نوازنده را با موسیقی ایرانی از هر قبیل آشتی دهد که مدت ها بود که در زمان شاه با آن بیگانه شده بودند.

براي به‌وجود آوردن اين حس اجتماعي از تغيير يا برجسته كردن چه خصوصياتي در موسيقي استفاده كرديد؟
اولين عامل ريتم است. موسيقي ما در طول 50-60 سال قبل از انقلاب دچار يك بي‌تحركي ريتميك شده بود، بخصوص بعد از سال 32 كه اثر اين شكست در تمامي وجوه زندگي ديده مي‌شود و به قول شاعر بزرگ «شاهرودي» يك رنگ طوسي تمام ايران را فرا مي‌گيرد. در اين دوران ريتم‌ها خيلي شل شد و همه‌چيز كشيده شد. در واقع حالت سوگواري پيدا كرد، چيزي شبيه به مرثيه، اكو بر روي درجه‌ي 10 قرار گرفت و گرايش به درويشي‌گري و عرفان بيشتر شد كه اينها همه حاصل آن شكست بود. برنامه‌ي «گلها» با اين نيت به‌وجود آمد و ما مي‌بينيم كه در برنامه‌ي «گلهاي جاويدان» راديو، بيشتر مضامين به بازگشت به خود مربوط بود و اعتقاداتي كه مي‌توانست انسان را از آن وضعيت غمگنانه‌ي شديد نجات دهد و مردم را به آرامش برگرداند. آن‌موقع اين موسيقي ضرورت داشت و خيلي هم مي‌چسبيد، اما ادامه پيدا كرد و كم‌كم به سنت تبديل شد.
اين وضعيت براي من كه در سن 18 سالگي و با پتانسيل و انرژي خاص آن سن به تهران آمدم هميشه يك سوال بود و باعث شد تا به دنبال ريشه‌ي تاريخي آن بروم، چون انسان تا موضوع را نشناسد نمي‌تواند تغييري ايجاد كند. من هم دنبال اين بودم كه چگونه مي‌توانم به موسيقي ايراني تحرك بيشتري بدهم تا سرعت آن تغيير كند. خوشبختانه در اين دوره شاگرد استاد «علي اكبرخان شهنازي» شدم كه خدايگان تحرك در نوازندگي ساز بود و انرژي نوازندگي او روي من خيلي تاثير گذاشت. تا آن زمان شهنازي و سبك نوازندگي وي را نمي‌شناختم و فقط با سازهايي كه از راديو بر اساس همان ويژگي‌هاي پس از سال 32 اجرا و پخش مي‌شد، آشنا بودم كه البته حس و حال، معنويت، صفا و صميميت خيلي خوبي داشت كه هنوز هم در آن نوازندگان مي‌توانيد اين صفا و صميميت را مشاهده كنيد. اما براي جوان‌ها كافي نبود، مشكلي كه ما بعد از انقلاب هم داشتيم و هنوز هم داريم.

من زياد اهل مسافرت بودم به طوري كه بچه‌ها به من مي‌گفتند «سعدي». به همين دليل به نقاط مختلف ايران خيلي سفر كردم و در طي اين سفرها موسيقي‌هاي زيادي را در روستاها ضبط كردم و ديدم اين موسيقي‌ها برخلاف موسيقي شهري ريتم خيلي پرهيجاني دارد. مثلاً همان پيش‌درآمد را در خانقاه قادري كردستان مي‌نوازند كه اينجا با يك ريتم ديگر كه همه چيز مرده به نظر مي‌رسد. همانجا بود كه تصميم گرفتم اين ريتم‌ها را تا آنجايي كه مي‌شود وارد فرم‌هاي موسيقي شهري كنم كه هنوز هم در ساز من آثار آن ملاحظه مي‌شود و اعتقاد دارم بايد باشد. يكي از كارهايي كه در آن زمان كردم اين بود كه دف را از موسيقي كردستان به راديو آوردم. از آنجا كه نمي‌توانستم از كردستان نوازنده بياورم خودم يك مقدار آن را ياد گرفتم و تنها كسي كه با من در ريتم دف همكاري مي‌كرد «بيژن كامكار» بود. يادم مي‌آيد اولين بار 4 دف تهیه کردم و به تهران آوردم و جرات كردم اولين كار را با دف ضبط كنم و سلحشوري دف و آن ريتم‌ها را به فرم‌هايي مثل پيش درآمد، تصنيف يا حتي كارهايي كه در رديف بود، وارد كنم. اوايل در ضبط چون ميكس كردن وجود نداشت كار خيلي سخت بود، چرا كه صداي دف همه چيز را از بين مي‌برد. بعداً كه تكنولوژي ميكس آمد در كار افشاری «باز آمدم» با خانم «هنگامه اخوان» دف بهتر توانست نقش خودش را پيدا كند. با استفاده از دف و اين ريتم‌ها همان جوان‌ها احساس كردند كه چيزي به اين موسيقي اضافه شده كه آنها را خوشحال مي‌كند و مي‌توانند با آن حركت كنند و انرژي خود را خالي كنند. در ساز خودم هم مضراب‌هاي ريتميكي را بيشتر با استفاده از موسيقي خراسان اضافه كردم كه آن خمودگي آرام موسيقي را كه مردم عادت كرده بودند نداشته باشد.

دومين عامل فرم در موسيقي بود، چون هر قطعه‌اي اعم از بلند يا كوتاه بايد فرم داشته باشد. در زمان انقلاب وضعيت اجتماعي خاصي حكم‌فرما بود، پس مي‌بايست فرم‌هايي پيدا مي‌كرديم كه جواب ما و جواناني مثل ما را بدهد. در اين رابطه فرم‌هايي را ابداع كردم، ديگراني مثل آقاي عليزاده و مشکاتیان هم داشتند در اين زمينه كار مي‌كردند و كم‌كم جو انقلابي حاكم بر جامعه باعث شد تا رفته‌رفته ديگران هم اضافه شدند.

كارهايي كه من و آقای مشکاتیان كرديم اكثراً موسيقي كلاسيك ايراني است که نوتر شده است و من فقط براي ايجاد آن انرژي از يك سري قطعات ريتميك در آن بين استفاده كرده‌ام كه موسيقي كلاسيك ما از بين نرود. شما در آن زمان هيچ جواني را پيدا نمي‌كرديد كه موسيقي ايراني يا مثلاً ساز و آواز گوش كند. با اين فرم‌ها هم شور و هيجان حفظ شد و هم رديف سازي و آوازي در آن شنيده مي‌شد، آن هم به همان شكلي كه قبلاً مي‌زديم. فقط حس اجتماعي به آن اضافه شده بود.

شما مي‌بينيد كه من بعضي وقت‌ها به جاي كارهاي ايراني، كارهاي اركستري نيز انجام داده‌ام. مثلاً اگر كاري مثل «داروك» را بشنويد مي‌بينيد كه آواز خط آرامي دارد ولي ريتم مرتباً شكسته مي‌شود، تند مي‌شود و دوباره به ريتم آرام بر‌مي‌گردد. در اصل داروك يك فرم نوظهور در رابطه با شعر نو بود كه قبل از آن وجود نداشت. يا در كار «در اين سراي بي‌كسي» نيز به‌همين صورت وسط ريتم آرام ريتمي پر تحرك مي‌آيد و مجدداً آرام مي‌شود. از طرف ديگر در مقدمه‌ي اثري مثل «ايران اي سراي اميد» فرم براساس يك ريتم ايجاد شده است، چيزي كه قبلاً نبوده. در «چاووش 8» كه آقاي «ناظري» مثنوي آقاي سايه را مي‌خواند تحرك موسيقي و عوض شدن فرم در هر قسمت باعث مي‌شود كه شنونده حس نكند كه 30 بيت مثنوي خوانده شده است. اين شكست‌هاي ريتميك و تنوع‌ها باعث مي‌شود كه كار آن حالت خمودگي كه خودم هم دوست ندارم را پيدا نكند و مطابق با نيازهاي جامعه‌ي آن زمان هم باشد. اين را هم بگويم كه من به طور صد در صد آگاهانه براي نيازهاي مردم كار نمي‌كردم بلكه خودم هم در جريانات اجتماعي داراي نيازي بودم و اين‌دو با هم منطبق بود.

اين تحولاتي را كه شما به آن اشاره كرديد به گونه‌اي مي‌توان به تحولات هنري در دوره‌ي گذار از كلاسيسم به رومانتيسم در اروپا تشبيه كرد. اما جريان تحولات موسيقي در دنيا پس از اين دوره‌ي گذار در قرن نوزده همچنان ادامه دارد و به اقتضاي زمانه حركت خود را ادامه مي‌دهد، اما در ايران تحولات موسيقي پس از انقلاب و پس از فعاليت‌هاي چاووش دچار سردرگمي شده است. چگونه مي‌توان اين ايده‌هاي تحول‌گرا را انسجام بخشيد؟
مسير تاريخي غرب و تكامل اجتماعي آن حدود چند هزار سال در اروپا قدمت دارد و تا امروز زير و رو شده است و امروز بخصوص با انقلاب صنعتي مهر استاندارد اروپا روي تمامي انديشه و سيستم فلسفي ذهن اروپايي خورده مي‌شود. اما در آسيا و كشورهايي مثل ايران اين سير تاريخي به صورت طبيعي رخ نداد و به اين علت، ما در بعضي جاها مونتاژي حركت كرديم و در يك كلام سعي كرديم كه رخ بدهد، اما در اين ميان تزهاي غیرواقعی علم شد كه امروز مي‌توانيم بگوييم كه هم از نظر تئوري و هم از نظر عملي كار نكرد.

اما به هر حال در جهان شرق هم مثل همه‌جاي ديگر چيزي به نام تكامل صورت گرفته كه ما مي‌خواهيم شكل آن را در مورد موسيقي ببينيم. يك نوع تكاملي داريم به نام تكامل پیوسته اما كند و تجربه شده که طبيعتاً مشابه اين حركت تكاملي در تمام هنرهاي ايراني و به تاثير از شرايط اجتماعي- اقتصادي و مسايل ديگر آرام‌آرام انجام گرفته و موسيقي ما طي اين حركت، آرام‌آرام به‌خودش افزوده و تغیرکرده. ما در طول تاريخ شرايط خاص اجتماعي زيادي را پشت سر گذاشته‌ايم، حملات زيادي به ايران شده، سکون و سکوت‌های تاريخي داشته‌ايم كه بعضي جاها به گسست تاريخي تبديل مي‌شود و بعد خيلي آرام دوباره وصل مي‌شود. با اينكه ما يك چيزهايي را در اين سکوت‌ها و گسست‌هاي تاريخي از دست داده‌ايم و بعضاً دچار بي‌هويتي اجتماعي شده‌ايم، اما به هر حال اين موسيقي با حركتي كند در كنار هنرهايی مانند ادبيات و معماری به جلو آمده و در درون خودش كامل شده است. تکامل شعر, معماری, خط, موسیقی, به‌صورت آرام و پیوسته به درجه‌ي عالی خود رسید.

براي اينكه ببينيم موسيقي ايراني، امروز چقدر نسبت با موسيقي بيست، سي يا پنجاه سال پيش تفاوت كرده است، كافي است كه يك تار «ميرزا حسينقلي» و در كنارش يك پيش‌درآمد «درويش خان» را بشنويد و سپس 70 سال به جلو آمده و برسيم به آثاري چون «چاووش 6» اینجانب و «حصار» آقاي عليزاده و يا «بيداد» آقاي مشكاتيان. در اين روند مي‌بينيد كه از نظر تكامل يك اتفاق خيلي بي‌نظير افتاده، نه به اين علت كه ما اين كارها را انجام داده‌ايم، بلكه شرايط تاريخي اين‌طور حكم مي‌كند و ما در واقع فقط يك مقدار هوشيارتر از بقيه بخشي از اين شرايط تاريخي بوده‌ايم.

در اينجا ما بايد براي بررسي در موسيقي‌مان تفكيك قايل شويم، ما يك هنر تاريخي داريم كه موسيقي ملي ما و قائم به سازهاي ايراني است، همان‌كه امروز به آن موسيقي سنتي هم مي‌گويند و من زياد با اين اصطلاح موافق نيستم چون دايم در حال تغيير بوده و شايد بهتر است بگوييم موسيقي دستگاهي- رديفي یا موسیقی رسمی. من امروز اعلام مي‌كنم ايجاد آن تحول به‌نوعی که در اروپا شکل‌بندی شده یعني برده‌داری, زمین‌داری و ... با توجه به شرايط اجتماعي روز در اين موسيقي هرگز اتفاق نخواهد افتاد. اتفاقي كه در اين بخش مي‌تواند حادث شود در همين حدودي است كه تصوير كردم، كمي كمتر يا بيشتر. با همین روش موسیقی, معماری و هنرهای ملی ما به این درجه از تکامل رسیده‌اند.

در كنار اين موسيقي انديشه‌هاي ديگري هم در ايران از قرن 19 به بعد پا گرفته كه فقط هم متعلق به دوره‌ي وزيري نيست و خيلي قديمي‌تر است. اين انديشه‌ها مانند آنچه كه در ادبيات هم مي‌بينيم، مي‌آيند تا به دوره‌ي تغيير اقتصادي و اجتماعي ايران و تقليد از اروپا برسند. در اينجا هم مردم يك مقدار مجبور مي‌شوند اين نفوذ را بپذيرند و هم روشنفكران ما براي خلاصي از دست نظام کاملاٌ وابسته و کم‌محتوای آن‌زمان بهترين راه را در قبول اين تغيير مي‌بينند. در اين شاخه چند گروه را مي‌توان نام برد كه كم و بيش از هم متاثر بوده‌اند، مكتب موسيقي آهنگسازان غرب‌تحصيل‌كرده‌اي مانند «ثمين باغچه‌بان»، «روبيك گرگوريان»، «امين اله حسين»، «هوشنگ استوار»، مكتب وزيري كه «روح اله خالقي»، «معروفي»، «حسين دهلوي» نماينده‌‌ي آن هستند، البته با نگرش‌های متفاوت در محتوای فنی موسیقی و ديگري شاخه‌اي‌ است كه زمينه‌هاي موسيقي غربي- پاپ ما را فراهم مي‌كند كه بيشتر به دست ارامنه صورت مي‌گيرد، مثل «واروژان» در تنظيم و «آرتوش» و «ويگن» در خوانندگي موسيقي پاپ و بعدها «محمد نوري» كه جرياني ديگر در موسيقي پاپ بود. تنها شادروان فرهاد بود که تنها یک کار بر پایه‌ي شعر سیاووش کسرايی توانست بخواند که کارایشان هم در همین حد متوقف شد.

در موسيقي سنتي هم بعد از سال 32 تقريباً موسیقی خالی از سکنه می‌شود و موضوعاتي مثل تجزيه و تحليل نقش اجتماعي هنر، تعهد هنر و شکافتن مسايل تئوریک هنر موسیقی اصلاً مورد بحث موسيقي‌دان‌ها قرار نمي‌گيرد

اين گروه‌ها بودند كه مي‌بايست در جريان انقلاب سال 57 حضور مي‌داشتند كه نداشتند. در صورتي كه قبل از سال 32 بودند و بهترين آثار را هم ساختند. افرادي مثل استوار، باغچه‌بان يا «مرتضي حنانه» آن موقع كار اجتماعي‌شان را خيلي خوب انجام دادند. ولي در سال 57 نمايندگان اين گروه و شاخه‌‌ي موسيقی‌دان غربی‌نواز و غربي- ايراني كه من اسم آن را موسيقي التقاطي مي‌گذارم بايد سكان‌دار اين جريان اجتماعي مي‌شدند كه نشدند و اين گروه‌ها تقريباً تا پس از جنگ غيرفعال بودند. اينگونه بود كه همه‌ي مسووليت‌ها افتاد به گردن آن گروه اول كه دستشان تنگ است و سوار بر اسبي هستند كه هر چقدر هم كه تيزرو باشد، هواپيما و موشك نمي‌شود. ما بايد قبول كنيم كه اسب مي‌تواند تندتر بدود يا خوب بپرد، ولي هواپيما يا حتي ماشين نمي‌شود. ولي آن گروه‌هاي ديگر شرايطي متفاوت دارند، سازهاي آنها تكامل خودش را در جهت اینگونه بیان هنری كرده و مشكلاتش در انقلاب صنعتي و پس از آن رفع شده است. آهنگسازان بزرگي چون «موتسارت»، «بتهوون»، «ماهلر»، «چايكفسكي» و «استراونسکی» ... برايش بسترسازي كرده‌اند، غربي‌ها پشتوانه‌ي تاريخي انقلاب فرانسه و جنبش‌های دمکراتیک زیادی را داشته‌اند. حالا اگر اين گروه در بستر اجتماعي حضور مي‌داشت، مسلم است كه امروز ما در اين نوع موسيقي داراي تعالي و تكامل در آهنگسازي ایرانی و پاسخگوي نيازهاي روز جوانانمان بوديم.

در اين رابطه من مي‌بينم كه همه و از جمله روزنامه‌ها از گروه اول و ما مي‌پرسند كه چرا موسيقي ايراني نو نمي‌شود؟ چرا مثل شعر «نيما» يا «سهراب سپهري» ندارد؟ و چه بايد كرد؟ اما موسيقي ايراني قايل به اين داستان نيست. موسيقي ايراني موسيقي كهن اين كشور است، موسيقي كلاسيك (کهن) هر كشور بايد كار خودش را تا آخر تاريخ آن كشور انجام بدهد. اگر اين بستر نباشد و مواد اصلي آهنگسازي تهيه نشود، آن گروه‌هاي ديگر یعنی آهنگسازان بین‌المللی و التقاطی نمي‌توانند كار كنند و كارشان صرفاً يك كار غربي خواهد شد. پيدا كردن تم براي مثلاً يك سمفوني كار ساده‌اي نيست، بتهوون چند سال طول كشيد تا تم سمفوني شماره‌ي 5 خودش را پيدا كرد. ولي ما اين همه در ردیف‌ها و آثار گذشته و همچنین در روستاها و گوشه و كنار كشور ملودي زيبا داريم كه بايد استفاده شود. ما در موسيقي سنتي نمي‌توانيم خيلي اين كار را بكنيم، چون در رديف‌ ما اول بايد اين ملودي‌ها را در كنار ادبيات, فارسي كنيم تا از وحدت ملي به‌عنوان ايراني كه فارسي‌زبان است دور نشويم، ولی گروه‌هاي ديگر اين محدوديت‌ها را ندارند آنها می‌توانند هم ازتجربه‌ي آهنگسازان غربی استفاده کنند و هم می‌توانند جان‌مایه‌ي موسیقی ملی را درشریان‌های کارشان بدمند.

از طرف ديگر شما با سازهاي اركستري غرب بدون دردسر مي‌توانيد صداي جنگ، شعله‌هاي آتش، باران يا طوفان ايجاد كنيد، ولي وقتي من سه‌تار نواز در حين نوازندگي چنين چيزهايي در ذهنم باشد و بخواهم آن را بزنم نتيجه مي‌شود همين بازار مسگرها كه شما در تار و سه‌تار نوازي مي‌بينيد. اين نه جوابگوي آن جوان است و نه من آهنگسازصرفاٌ ایرانی. براي همين من تكليف خودم را روشن كرده‌ام كه هر وقت حال و هواي موسيقي كلاسيك ايران را دارم، موسيقي را در آن قالب ارايه مي‌دهم و سعي مي‌كنم تمام وجودم را در سازم بگذارم و خيلي هم لذت مي‌برم. اما اگر بخواهم مثلاً داروك بسازم ديگر اينگونه عمل نمي‌كنم، چون آنجا حال اركستري دارم و در يك فضاي ديگري هستم. من همان آدم هستم ولي چون ذهنيت‌هاي من متفاوت است پس حالات كيفي موسيقي من هم متفاوت است.

من به‌عنوان سه‌تار نواز مثل درويش‌خان نماينده‌ي يك موسيقي سنتي نيستم و دنياي من يك دنياي گسترده‌تري است. من چه بخواهم و چه نخواهم در اين انقلاب مخابراتي كه در دنيا رخ داده قرار دارم، ولي سعي مي‌كنم در اين ارتباطات اعتقاد، مليت و ادبيات فارسي و هنرایرانی درون خودم را حفظ كنم. بعضي‌ها سوال مي‌كنند كه شما كه در غرب زندگي مي‌كني چطور كارهايت حال خودش را داراست؟ حال از جايي مي‌آيد كه مهم نيست كجا زندگي كني بلكه بايد آن حال را خودت نگه داري. من در غرب زندگي كرده‌ام ولي از نظر ذهني در سيستم غرب نبوده‌ام بلكه در ادامه‌ي ذهنيت خودم حركت كرده‌ام.

يك زماني در سن 23 سالگي تصميم گرفتم موسيقي ايراني را رها كنم و اين كار را هم كردم چون ويولن كلاسيك هم مي‌زدم. يعني ديدم كه رديف‌ها، ضربي‌ها و ... را كه زده‌ام، استادهاي مختلفي را هم ديده‌ام و همه‌چيز را هم بلدم، پس موسيقي همه‌چيزش تمام شد و براي چه ادامه بدهم؟ پس رفتم و مدت‌ها روي موسيقي كلاسيك غرب كار كردم و شب و روز به اين نوع موسيقي گوش مي‌كردم و در حقيقت مي‌خواستم راه فراري را مانند استوار ادامه بدهم و تصميم داشتم براي تحصيل به آمريكا بروم. تا اينكه يك‌روز در اتاق خودم چشمم به سه‌تارم افتاد كه بر روي ديوار آويزان بود، دلم تنگ شد، آن را برداشتم و همين كه دو تا ناخن به آن زدم اشك از چشمانم سرازير شد. ديدم كه موسيقي غربي چنين حالتي را هيچ‌وقت به من نمي‌دهد و از طرف ديگر موسيقي ايراني هم نياز بيشتري به من دارد، موسيقي غربي نيز مي‌تواند به عنوان يك پشتوانه در انديشه‌ي من باشد و موسيقي ايراني را انتخاب كردم.

بعضي از دوستان اين كار و اين تفكيك‌ها را نكرده‌اند، براي همين هم خيلي درگير شده‌اند و مي‌خواهند از همين موسيقي سنتي يك چيزي بسازند تا شايد نيماي زمانه شوند، ولي در اين خط نمي‌شوند، همانطور كه در هند نشد. هندي‌ها 7000 سال سابقه‌ي تاريخي دارند و فقط 3500 سال سابقه‌ي نت و موسيقي نوشتاري ولي تمام اين پيشينه‌ي تاريخي مي‌شود «راوي شانكار»، «ولايت خان»، «بسم‌اله خان» و بيشتر نمي‌شود. تكنيك، ويرتوئوزيته، معنا و خلاقيت عالي ولي در آن مسير تاريخي عالي. بعضي‌ها مثل راوي شانكار كارهاي اركستري هم كرده‌اند آن هم با اركستري مثل اركستر فيلارمونيك نيويورك و «زوبين مهتا» هم رهبري كرده است. ولي يادمان باشد كه آقاي راوي شانكار روي زمين نشسته و موسيقي هندي زده، نه موسيقي غربي. آدم اگر در چنين جايي قرار مي‌گيرد بايد موسيقي مملكت خودش را بزند نه مثلاً «چارداش مونتي»، و اين زشت‌ترين چيزي است كه در ايران هم اتفاق افتاده كه تار آهنگ‌هايي را مي‌زند كه هيچ ريشه‌اي ندارد. اين آهنگ‌ها را اگر در غرب بزند مسخره‌اش مي‌كنند و در ايران هم محلي از نظر ريشه‌يابي فرهنگي ندارد و فقط يك امرتفننی است نه هنری و به‌نظر من تفريح موسيقي. بچه‌ها هم دوست دارند كه تفريح كنند و خوب اين كار را مي‌كنند، ولي اكثر جريانات موسيقي تبديل شده به تفريحات. البته اين تجربيات هم بايد باشد و همه در كنار هم كار و رشد كنند و اين مردم و اهل اندیشه هستند كه قضاوت نهايي را مي‌كنند. مردم امروز آگاهانه نوار مي‌خرند.

شما به فرم غالب در ايده‌هاي تحول‌گراي موسيقي ايراني كه به موسيقي تلفيقي معروف شده اشاره كرديد، اين نوع موسيقي چه جايگاهي مي‌تواند داشته باشد؟
هر هنر يا جريان هنري خودجوشي كه بر پايه‌ي نياز به وجود آمده باشد و عواملي از بيرون، چه در حاكميت و چه در بخش خصوصي به عنوان ترفند بر آن تاثيرگذار نباشد، خيلي خوب است و بايد اجازه داد كه راه خودش را پيدا كند و بعد ببينيم چه مي‌شود. بارها از من خواسته‌اند كه با استادان موسيقي هندي به‌روي صحنه بروم و ساز بزنم، من هم اين كار را دوست دارم اما براي اين كار يك شرط دارم آن‌هم آن كه ما با هم يك مدتي نشست و برخاست داشته باشيم. در اين حالت ما موسيقي يكديگر را مي‌شناسيم، هركدام مي‌دانيم ديگري دارد چه كار مي‌كند و مي‌توانيم از هم چيزهايي را بگيريم تا يك ديالوگ درست فرهنگي ايجاد شود. درمورد تلفيق موسيقي‌ها هم شناخت مهم است، مثلاً اگر من بخواهم موسيقي ايراني را با موسيقي هندي، تركي و بلوز تركيب كنم بايد حداقل اين سه موسيقي را هم خوب بشناسم.

ما ملتي هستيم كه فرهنگ‌ها را مي‌گيريم و آنها را ايرانيزه و تصفيه مي‌كنيم، اين فرهنگ‌‌ها گاهي اين قدر ايراني مي‌شود كه يادمان مي‌رود يك روز ايراني نبوده. اين يك خاصيت فرهنگي ماست و موسيقي تلفيقي نيز مي‌تواند در اين خصوصيت صورت بگيرد ولي حتماً بايد آگاهانه و با شناخت باشد. من بعضي از كارها را كه شنيده‌ام بزرگترين اشكالش عدم شناخت است، مثلاً از دف استفاده كرده ولي نمي‌داند كاربرد دف در محل خودش چگونه است يا همين طور دو‌تار تركمن. در حالي‌كه با يك سفر اين مشكل مي‌تواند تا حدود زيادي حل شود. كساني كه با نرم افزارهاي كامپيوتري يا سينتي‌سايزرها و بر اساس ذهنيت خودشان كار مي‌كنند اگر در كنار تكنيك، جنبه‌هاي فرهنگي، تاريخي و اجتماعي را نيز مطالعه كنند، مي‌توانند كارهاي خيلي ارزنده‌تري انجام دهند.

با توجه به نقش غيرقابل انكار سياست‌هاي دولتي در خلق آثار هنري- حداقل از نظر اقتصادي- اين سياست‌گذاري‌ها در خلق ژانرهاي جديد موسيقي چقدر مي‌تواند اهميت داشته باشد؟
يك حاكميت بايد براي هنرها درصد بگذارد، مثلاً بگويد براي موسيقي ملي 50 درصد، موسيقي پاپ 15 درصد، موسيقي كلاسيك غرب 10 درصد و ... ما به همه‌ي انواع موسيقي نياز داريم و دولت بايد با يك استراتژي فرهنگي، بودجه را بر اساس اين درصدها تقسيم كند. ولي مي‌بينيم كه به خاطر مسايل سياسي و اجتماعي و مثلاً حجم نيروهاي جوان و بي‌كاري و سردرگمي آنها يكباره 90 درصد موسيقي پاپ را رها مي‌كند در جامعه تا اين جوان‌ها سرگرم شوند. اين استراتژي نيست، بلكه تاكتيك است ولي به عقيده‌ي من دولت اول بايد استراتژي داشته باشد، بعد با تاكتيك هم مي‌تواند يك بازي‌هايي انجام دهد که نتیجه‌اش پیشرفت برای همه کشور باشد.

نكته‌ي مهم اين است كه ما به همه‌ي انواع موسيقي نياز داريم، بعضي‌ها به من مي‌گويند: تو مگر سه‌تار نمي‌زني؟ من سه‌تار مي‌زنم ولي همه‌ي جامعه كه سه‌تار نمي‌زنند، براي مصرف جامعه‌اي كه از 70 ميليون نفر با نيازها و شرايط متفاوت از نظر اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي تشكيل شده، نمي‌توان يك نوع موسيقي تجويز كرد. اخيراً يكي از موسيقي‌دانان گفته كه: «اصلاً هيچ موسيقي‌اي نمي‌خواهيم، هرچه باشد بايد موسيقي سنتي باشد.». مثل اين است كه بگوييم فقط بايد چاي خورد ولي مگر همچين چيزي مي‌شود؟ ما موسيقي تفريحي هم نياز داريم و اگر دولت هم مدعي شود كه مي‌تواند بدون موسيقي سرگرم‌كننده يك كشور 70 ميليوني را اداره كند، به نظر من ادعايي غير واقع بينانه كرده و اين كار نشدني است.

^{پرتره‌های لطفی: مریم محمدی
تصویر اول: گروه شیدا / تالار وحدت / 1358}

در دنیای پر تلاطم موسیقی امروز که انواع نوآوری‌ها، سبک‌ها و جریان‌ها علاقه‌مندان را از موسیقی‌‌های با پیشینه‌ی تاریخی دور ساخته‌است، این نگرانی برای اهل این هنر به‌وجود آمده است که چگونه این‌گونه موسیقی‌ها را می‌توان به سبد فرهنگی مخاطبان بازگرداند. موسیقی ایرانی نیز از مهم‌ترین انواع موسیقی با پیشینه‌ی تاریخی و بنیان علمی است که در یک دهه‌ي اخیر با عدم استقبال مواجه شده و به تبع این جریان دچار رکود و کمی عقب‌ماندگی گشته است. عقب‌ماندگی نه به معنای تحجر بلکه جدا افتادن از جریانات هنری روز دنیا.

بسیاری از اهل فن و صاحب‌نظران موسیقی معتقدند که یکی از دلایل عمده‌ي رخداد چنین رکودي در موسیقی معلول عدم توجه موسیقی‌دانان ایران به نوآوری است. دسته‌ي دیگر براین باورند که مشکل اصلی سیستم آموزشی است و تحول ابتدا باید در این سیستم رخ بنمایاند. بسیاری دیگر نیز معتقدند که مشکل، مشکل فرهنگی است و نسل‌های جدید به علت عدم آشنایی و شناخت درست از زیبایی‌ها و پتانسیل‌های موسیقی ایرانی میل به این گونه موسیقی نشان نمی‌دهند.

باری به هرجهت، این واقعبتی است که گریبان‌گیر موسیقی ایرانی شده و ریشه‌یابی این معضل مهم یک ضرورت محسوب می‌شود. از این رو این بحث را با «ساسان فاطمی» که پیش از هر چیز یک صاحب‌نظر در موسیقی ایرانی محسوب می‌شود مطرح کردیم.

فاطمی هم به وجود رکود در موسیقی ایرانی معتقد است و این رکود را کمی نگران‌کننده می‌داند. او برای این اتفاق سه دلیل قايل می‌شود: «اول عدم توجه موسیقی‌دانان به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقایی ایرانی. دوم نگاه‌های یک‌سونگر و جزمی که هرگونه حرکت موسیقایی را با مشکل مواجه می‌کند و سوم نحوه‌ي برخورد مسوولین با انواع موسیقی.». وی در ادامه در تشریح این سه دلیل به ظرفیت‌های درونی نظام موسیقی ایرانی و اهمیت نگرش تاریخی به این مقوله اشاره می‌کند و می‌گوید: «این ظرفیت‌ها فقط امکاناتی نیست که رپرتوار- مدال یا ردیف این موسیقی در اختیار موسیقی‌دانان می‌گذارد بلکه همچنین باید آنها را در منابع قدیمی‌تر و حتی در موسیقی‌های هم‌خانواده جست‌و‌جو کرد. موسیقی‌دانان نه اهمیتی به مباحث تاریخی می‌دهند و نه علاقه‌ای به همسایه‌های فرهنگی ایران دارند. عدم توجه به مباحث تاریخی احتمالاً دو علت دارد. یکی این‌که زبان منابع کهن پیچیده است و ارتباط گیری با آنها را دشوار می‌کند. دوم این‌که هرگونه نگاه به گذشته در نظر بسیاری از موسیقی‌دانان نوعی گرایش مرتجعانه و واپس‌گرایانه به حساب می‌آید. شعار «پیش به سوی آینده» و وحشت از «به‌روز» نبودن باعث می‌شود که هرگونه دعوت به تفحص در منابع پربار گذشته اغلب با قیافه‌ي حق به جانبی رد شود. این خودداری بدون تردید از ناآگاهی درباره‌ي خصلت اصلی هنرها از جمله موسیقی سرچشمه می‌گیرد که زمان برای آنها همچون چرخش جاودانی کهنه و نو تعریف شده است و نه همچون خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو. چرخش مذکور به این معناست که در طی حیات هنرها نه تنها نو کهنه می‌شود بلکه کهنه‌ها نیز مدام نو می‌شوند. بدون این سازوکار چرخشی نه جنبش حفظ و اشاعه در ایران به وجود می آمد نه «نهضت» در مصر و نه سبک موسیقایی باروک در غرب.».

فاطمی نو شدن را فرآیندی متفاوت از یک خط ممتد و بی‌انتها از کهنه به نو تعرف می‌کند و می‌افزاید: «در ذهن موسیقی‌دان ایرانی امروزه جریان نوشدن فقط با نفی کهنه ممکن است و نه با بازسازی آن. موسیقی‌دان ایرانی زمان را برای هنرها همچون همان خط ممتد و بی‌انتهای از کهنه به نو تعریف می‌کند و مدام به فکر «پشت‌سر گذاشتن» سبک‌ها و نگریستن به آینده برای تحقق شعارهای پیشرفت و ترقی و به روزبودن است. اما این آینده خطوط روشن و محکمی ندارد، مبهم و کائوتیک است و موسیقی‌دان نوگرا در آن گم می شود. نه مدرنیسم قدیمی‌ها مدل مطمئنی برای این آینده ارايه می‌دهد نه پست‌مدرنیسم جوانانه‌ای که مرز ظریفی با «شارلاتانیسم» دارد. پیداکردن یک مدل مطمئن کار سختی است و خلق این مدل از آن هم سخت‌تر است. امروزه مدل‌ها بیش از پیش با معیار مقبولیت عام و پذیرش بازار سنجیده می‌شوند و در این میان موفق‌ترین مدل‌هایی که قبلاً با این معیارها در سطح جهانی سنجیده شده‌اند همان‌هایی است که غرب در اختیار ما می‌گذارد. بنابراین بیهوده نیست که موسیقی‌دانان نوگرای ایرانی نیز به همین مدل‌ها گرایش نشان می‌دهند که موفق‌ترین آنها همان ورلد میوزیک (World Music) معروف است.».

صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است

 با توجه به این مسایل، ضرورت وجود یک الگوی متفاوت برای خلق آثار متفاوت امری انکار ناپذیر به نظر می‌رسد، الگویی مانند موسیقی جاز که از کشف ریشه‌ها و پتانسیل‌های موسیقی مردمان سرزمین سیاهان تبديل به الگویی برای خلق آثار جدید در موسیقی شد. ساسان فاطمی خلق چنین الگویی برای موسیقی ایرانی را مستلزم وجود جسارت خاصی می‌داند و می‌گويد: «متاسفانه جسارتی برای خلق مدلی اریژینال و تازه بدون دغدغه‌ي مقبولیت عامه و صرفاً برای تولید ارزش‌های هنری وجود ندارد. بعد از الگوهایی که بزرگان مکتب حفظ و اشاعه ابداع کردند دیگر معلوم نیست چقدر باید برای الگویی تازه به انتظار نشست، الگویی که بتواند همان‌طور که گفتم مبتنی بر گذشته باشد یا عناصر خود را از فرهنگ‌های همسایه که موسیقی آنها با ما هم ریشه است، وام بگیرد. به جای این همه تمرکز بر آخرین تحولات موسیقایی غرب می‌توان به موسیقی‌های کلاسیک ترکی، عربی و تاجیکی-‌ازبکی توجه کرد. منبع الهام بسیار عظیمی در همسایگی‌های ما وجود دارد که ما از آنها غفلت می‌کنیم فقط به این علت که عرب‌ها و ترک‌ها و تاجیک‌ها شیک نیستند و برای یک ایرانی جالب نیست با آنها مراوده‌ای داشته باشد.».

یکی دیگر از مسایل موجود در موسیقی که امروزه گاهی به سدی در برابر خلاقیت و نوآوری در موسیقی ایرانی بدل می‌شود، ردیف و تعهد گروهی از موسیقی‌دانان به آن است. نظریه‌های متفاوتی در باب ردیف وجود دارد. بسیاری آن را زیربنای لاینفک موسیقی ایرانی می‌دانند و گروهی دیگر ردیف را مقوله‌ای صرفاً آموزشی قلمداد می‌کنند. فاطمی در این باره نظر جالبی دارد و می‌گوید: «جریان نسبتاً پرقدرتی وجود دارد که ردیف را وحی منزل می‌داند و چنان به آن جنبه‌ي تقدس می‌دهد که هر موسیقی‌دانی قبل از این‌که یکی دو نت غیرمنطبق با ردیف بنوازد باید هزار بار با ذهن خودش کلنجار برود و ساعت‌ها با دیگران بحث فلسفی-‌اجتماعی-‌اخلاقی کند تا وجدانش آسوده شود. اغلب هم این وجدان سرانجام آسوده نمی‌شود و همواره حس تلخی از گناه و خیانت و انحراف از موازین مطلقه ردیف باقی می‌ماند که هر ذهن خلاقی را دچار اختلال می‌کند. اتفاقاً این جریان به گذشته خیلی اهمیت می‌دهد اما به خاطر دید ایستایی که از زمان دارد قادر نیست از منابع کهن به درستی استفاده کند. نزد این جریان زمان برای موسیقی نه به صورت چرخش کهنه و نو تعریف شده است و نه به صورت خط ممتد کهنه به نو. اساساً برای این طرز فکر، کهنه و نویی وجود ندارد و موسیقی بخصوص موسیقی ایرانی یک پدیده‌ي ازلی و ابدی است که در طول تاریخ همواره ثابت مانده و هر تغییری هم که کرده عین انحراف بوده است. می‌توان به خوبی فهمید که چنین اندیشه‌ای تا چه حد با تحرک موسیقی مخالفت دارد و تا چه حد در خنثی کردن بخش بزرگی از انرژی موسیقایی نسل جوان موثر است.».

مساله‌ی دیگری که ساسان فاطمی در ابتدای بحث به عنوان یکی از دلایل ایجاد رکود در موسیقی به آن اشاره می‌کند، بحث مسوولین و متولیان موسیقی در کشور است. با توجه به تمام برخوردهای درست و غلطی که این دسته از سیاست‌گذاران فرهنگی کشور با موسیقی دارند، بحث حمایت از موسیقی یکی از دغدغه‌ها و توقعات موسیقی‌دانان وعلاقه‌مندان به این هنر است. مشخص شدن تعریف این حمایت و مرزها و محدوده‌های آن می‌تواند تکلیف سطح توقع اهل موسیقی از متولیان این هنر را مشخص سازد. اما ساسان فاطمی این دسته از متولیان را به سردرگمی در نحوه‌ي سیاست‌گزاری و حمایت از موسیقی متهم می‌کند و می‌افزاید: «مسوولین موسیقی متاسفانه نمی‌دانند که رسالت آنها حمایت از چه نوع موسیقی‌ای است و اولویت‌ها در سطح برنامه‌ریزی‌ها و سیاست‌گذاری‌های کلان مخدوش است. نباید با این حال از حق گذشت که وقتی تفکرات متعدد و گرایش‌های پرشماری در یک زمینه وجود دارد تشخیص اولویت‌ها بسیار مشکل می‌شود. هر گرایشی خود را محق‌تر از دیگران می‌داند و اولویت را به خود می‌دهد. اما گمانم این دیگر قطعی باشد که وقتی شما مسوول فرهنگ یک کشور هستید برای گسترش فرهنگ کشوری دیگر تعهد نسپرده‌اید. اگر اداره‌ي موسیقی ایران را به دست شما سپرده‌اند از شما نخواسته‌اند که نگران تقویت نفوذ موسیقی فرانسه و آلمان و آمریکا باشید. حتی اگر به جهانی یا جهان‌گیربودن این موسیقی‌ها اعتقاد داشته باشید چیزی عوض نمی‌شود. هیچ دولت غیرانگلیسی زبانی مسوولیت اولش در حوزه‌ي زبان گسترش و تقویت زبان انگلیسی که جهان‌گیربودن آن جای بحث ندارد، نیست. مسلماً کسی هم جلوگیری از اجرا و پخش موسیقی‌های از نوع غربی را تجویز نمی‌کند. هیچ کس حق ندارد مانعی در برابر ذوق و سلیقه‌ي عمومی ایجاد کند و با توسل به ابزارهای قدرت به حذف یا تحدید این موسیقی‌ها بپردازد. حتی کمک به گسترش آنها هم می‌تواند در دستور روز باشد اما مساله اولویت مساله‌ي دیگری است. یک دولت ایرانی یک حکومت ایرانی باید نخستین دغدغه‌اش گسترش و تقویت موسیقی ایرانی باشد. بنابراین رکود چندین ساله‌ي موسیقی ایرانی از یک سو ریشه در سیاست‌های راست و چپ زنی افراطی مسوولین دارد و از سوی دیگر معلول «انرژی زدایی» گرایش‌های جزمی و یک‌سونگر در موسیقی است، ضمن این‌که موسیقی‌دانان برای خروج از بحران جسارت استفاده از ظرفیت‌های درونی و بازسازی گذشته و روی آوردن به فرهنگ‌های همسایه را ندارند.».

بحث مخاطبان موسیقی ایرانی و جامعه‌شناسی آنان می‌تواند یکی از راه‌های شناسایی ریشه‌ها و علل رکود در موسیقی ایرانی به شمار رود. در یک نگاه کلی به جامعه‌ي علاقه‌مند به موسیقی و بررسی - هرچند مختصر - طیف سنی مخاطبان انواع موسیقی در ایران می‌توان به این نتیجه رسید که – بخصوص در یک دهه‌ي اخیر‌– نسل جوان که به تعبیری می‌توان از آن به عنوان پتانسیل‌های موسیقی ایرانی در آینده یاد کرد، فاصله‌ي چشم‌گیر و نگران کننده‌ای با موسیقی ایرانی گرفته‌اند. علل ایجاد این چنین فاصله‌ای را می‌توان در هجوم رسانه‌ای به جوامع شهری، تهاجم فرهنگی، حاکمیت جو ساده‌اندیشی در جوامع جوان و بسیاری دلایل دیگر دانست. اما ساسان فاطمی معتقد است که این فاصله فقط به نسل جوان متهی نمی‌‌شود و می‌گوید: «با وجود این‌که واقعیت دور شدن نسل جوان از موسیقی ایرانی نسبت به ده سال پیش را رد نمی‌کنم. اما این سوال هم مطرح است که  آیا دور شدن از موسیقی ایرانی را فقط می‌شود در نسل جوان دید؟ یا آیا نزدیک شدن همین نسل یا نسل‌های دیگر (به تعبیری کل جامعه) به موسیقی ایرانی در سال‌های گذشته (دوازده-‌سیزده سال اول انقلاب) بیشتر از این دورشدن سوال برانگیز نبوده است؟ کجای دنیا کجای تاریخ و در چه شرایطی می‌شود شاهد استقبال اکثریت اقشار اجتماعی از یک موسیقی کلاسیک بود؟ این نوع موسیقی اساساً موسیقی کم شنونده‌ای است که هر وقت پرشنونده شده یا بر اثر برخی ملاحظات سیاسی-‌اجتماعی بوده یا بر اثر سازش این موسیقی با ذوق عمومی و تغییر ویژگی‌های پیچیده‌اش، یا براثر هر دو. درست وقتی که این نوع موسیقی شنونده عام پیدا می‌کند باید از خود پرسید چه اتفاقی افتاده است. و اگر پاسخ این باشد که گرایش عام به دلیل نبود گزینه‌های موسیقایی دیگر در جامعه است باید مراقب بود و در واقعی بودن این گرایش عام تردید کرد. من فکر نمی‌کنم فاصله‌گیری از موسیقی ایرانی مساله‌ي قشر سنی باشد. این‌که جوان پرانرژی است و به دنبال موسیقی پرتحرک است و موسیقی ایرانی به نیازهای او پاسخ نمی‌دهد هم جواب این سوال نیست. اگر این طور بود حداقل در حیطه‌ي موسیقی‌دانان هرگز در هیچ جامعه‌ای استاد موسیقی کلاسیک وجود نمی‌داشت. نمی‌شود تصور کرد که این استادان تا سن سی و چندسالگی جوانی کرده و به موسیقی‌های «پرتحرک» گرایش داشته‌اند و بعد سر به راه شده و به موسیقی کلاسیک روی آورده‌اند. همه می دانیم که آموزش موسیقی از سنین خیلی پایین شروع می‌شود و اگر کسی می‌خواهد استاد شود تمام کودکی یا نوجوانی و جوانی خود را باید در این عرصه سپری کرده باشد. بنابراین یک استاد موسیقی کلاسیک (چه ایرانی چه غربی چه هندی و غیره) از جوانی با این نوع موسیقی خو گرفته است و نیازهای خود را به تمامی با آن برآورده کرده است چرا که این نیازها بیش از آن‌که به سن و سال ارتباط داشته باشند نیازهای فرهنگی‌اند. مساله جوانی و میان‌سالی و کهن‌سالی نیست بلکه مساله گزینه‌ي فرهنگی است که سن و سال نمی‌شناسد. اکثر کسانی که سنگ جوانان را به سینه می‌زنند و معتقدند که باید به آنها موسیقی مناسب سن و سال‌شان را داد و موسیقی ایرانی پاسخ‌گوی نیازهای آنها نیست (تلویحاً یعنی که این موسیقی مناسب افراد مسن است) خودشان هم تا آخر عمر به موسیقی ایرانی گوش نمی‌دهند. شما یا فرهنگ گوش دادن به موسیقی جدی و کلاسیک را دارید یا ندارید، یا آن را کسب می‌کنید یا نمی‌کنید، این به شناسنامه‌ي شما ارتباطی ندارد.».

توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود باعث شده تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد

وی یکی از مهم‌ترین علل فاصله‌گیری جامعه از موسیقی ایرانی را برخورد توهین‌آمیز رسانه‌ی ملی می‌داند و می‌افزاید: «توهینی که در صدا و سیما با نشان ندادن سازها به موسیقی می‌شود و باعث شده است تقریباً هیچ استاد برجسته‌ي موسیقی ایرانی تمایلی به ظاهرشدن در تلویزیون نداشته باشد در این خصوص نقش مهمی بازی کرده است. وقتی شما تصویر همه جور ساز و خواننده و نوازنده‌ای غیر از نوع ایرانی‌اش را می‌توانید در صدها شبکه‌ي ماهواره‌ای ببینید متقاضیان گیتار و پیانو و ویلن در کلاس‌های موسیقی‌تان طبیعتاً بسیار بیشتر از متقاضیان تار و سنتور و سه‌تاری می‌شود که هیچ کس حتی نمی‌داند چه شکلی‌اند.».

با توجه به این‌که نمی‌توان از نقشی که مراکز آموزش موسیقی در ایجاد حرکت‌ها و جریاناتی برای شکست این رکود در موسیقی ایرانی می‌توانند داشته باشند به راحتی گذشت، باید اذعان کرد که این مراکز این وظیفه‌ای که از آنها توقع انجامش می‌رفت را به خوبی انجام نمی‌دهند. حال دلایلش چیست، قطعاً احتیاج به بررسی دارد. شاید بررسی این معضل در مراکز آموزشی یکی از مهم‌ترین مسایلی باشد که مراکز سیاست‌گذار باید به آن توجه داشته باشند. به هرحال مهم‌ترین اتفاقی که در مراکز موسیقی باعث عدم رخداد تحرکاتی برای ایجاد جریان متفاوت در موسیقی ایرانی است، بی‌انگیزگی هنرجو و استاد است. ساسان فاطمی در این باره می‌گوید: «نحوه‌ي مطرح کردن این پرسش را مناسب نمی‌دانم چرا که خود به خود کم‌انگیزگی موسیقی‌دانان و هنرجویان را مفروض می‌گیرد. با این حال گمان می‌کنم که حق با شما باشد و این کم‌انگیزگی واقعاً وجود دارد. من بارها این را از دانشجویانم شنیده‌ام و دلم نخواسته جای آنها باشم.». وی دلیل این کم‌انگیزگی را چیزی فراتر از مباحثی که پیش از این یاد شد نمی‌داند و می‌گوید: «اگر نتوان در این مباحث علل این کم‌انگیزگی را پیدا کرد، دیگر نمی‌دانم کجا باید دنبال آنها گشت. شاید در توقعی که از خودمان و از موسیقی‌مان داریم. در انتظاری که از دانشگاه و تحصیل موسیقی و در تعریف‌های عجیب و دور از واقعیتی که از چیزها داریم. توقعات و تعریف‌هایی که هر موفقیتی را پس از کسب آن برای‌مان بی‌معنی و کوچک جلوه می‌دهد به طوری که نمی‌توانیم خودمان را از شر این «خوب که چی؟» جاودانی خلاص کنیم. شاید به خاطر این‌که فراموش کرده‌ایم که انسان برای این موسیقی‌دان نمی‌شود که حتماً پرچم یک حرکت انقلابی در این هنر را قبل از بقیه بلند کند یا شهرت جهانی و کیهانی به دست آورد یا پاسدار سخت‌گیر یک رپرتوار مشخص به نام ردیف شود، بلکه خیلی ساده فقط برای این‌که موسیقی را دوست دارد.».

اگر بخواهیم از همه‌ي این بحث‌ها و صحبت‌ها به نتجه‌گیری خاصی برسیم به نقطه‌ای جز ضرورت ایجاد یک تحول در موسیقی ایرانی نخواهیم رسید. تحولی که پیش از وقوع باید به فکر بستر‌های هنری، فرهنگی و اجتماعی آن بود. فاطمی تعبیر درستی از تحول در موسیقی ایرانی ارايه می‌کند و معتقد است که تحول و نوآوری در موسیقی ایرانی فقط وقتی از درون این نظام صورت گیرد شایسته‌ي این عنوان است. وی ادامه می‌دهد: «موقعی که شما فواصل کم‌تر از نیم پرده را حذف کنید، گام را معتدل کنید، از هارمونی اصول ریتمیک ارکستر و شیوه‌های گسترش ملودی اروپایی استفاده کنید، به صرف به کاربردن یکی دو ساز ایرانی یا یکی دو تم با رنگ و بوی ایرانی تحول نه در این موسیقی بلکه در نهایت در موسیقی غربی ایجاد کرده‌اید. تحول در موسیقی ایرانی یعنی گسترش امکانات بالقوه‌ای که نظام موسیقایی ایرانی دارد. همان ظرفیت‌هایی که به آنها اشاره کردم. برخی از این ظرفیت‌ها تا به حال گسترش یافته و بعضی دیگر هنوز بدون استفاده مانده‌اند. فرم‌های موسیقی و اصول ریتمیک کهن که فراموش شده‌اند و نیز نگرش‌های متفاوت فرهنگ‌های همسایه (عربی و ترکی) جزو ظرفیت‌های این موسیقی به حساب می‌آیند. موسیقی ایرانی امروزه از نظر فرم و ریتم و «ضخامت» بافت فقیر شده است و موسیقی‌دانان به جای فربه کردن این جنبه‌ها با مراجعه به فرهنگ‌های همسایه و گذشته‌ي پربار این موسیقی بیهوده به دنبال مدل‌های اروپایی هارمونی و ارکستراسیون می‌گردند. صراحتاً بگویم هارمونی و ارکستراسیون برای موسیقی‌دان ایرانی حقیقتاً تبدیل به یک عقده‌ي مزمن شده و او را از توجه به جنبه‌های دیگر و حتی پراهمیت‌تر موسیقی بازداشته است. آنچه به یک موسیقی عمق، پیچیدگی و تنوع می‌بخشد لزوماً هارمونی و تعدد سازها نیست بلکه می‌توان به همه‌ي این‌ها با تعدد مدهای ملودیک و ریتمیک با غنای فرمال و گسترش فنون نوازندگی و خوانندگی دست یافت.».

متن کامل این گفت و گو در شماره 7 مجله فرهنگ و آهنگ به چاپ رسیده است.

 

موسیقی مذهبی، یک اصطلاح خیلی کلی است. چون فوری به ذهن متبادر می شود کدام مذهب؟ در نتیجه عبارت هایی مانند موسیقی کلیسایی، کنیسه ای، بودایی، اسلامی و غیره معنی دقیق تری می یابند. تازه خود موسیقی اسلامی هم صدها اما و اگر دارد. یک میلیارد و چند صد میلیون نفر واژه مسلمانی را یدک می کشند و هر چند میلیون نفرشان از نژاد و فرهنگی متفاوت هستند. خروجی کار چه می شود، خدا می داند. پس ترکیب موسیقی اسلامی هم چندان گویا نیست. زیرا می پرسند کدام اسلامی؟ حرف، حرف حسابی است و بنابراین توضیح دقیق تر می خواهد. در نتیجه ناچاریم بگوییم موسیقی اسلامی از نوع جمهوری اسلامی و البته در ایران، نه افغانستان، سودان و یا پاکستان. چون آنجا هم جمهوری اسلامی است! بگذریم ...

********

خیلی جالب و در عین حال تأسف بار است که یک نظام حکومتی از نوع ایدئولوژیک، در آستانه سی ام سال تأسیس خود توانمندی هایی همچون ساخت انواع جنگنده و موشک و پرتاب ماهواره و سد و نیروگاه و غیره را پیدا می کند ولی در برخی حوزه ها که اتفاقاً انتظار بیشتری بود، ناکام می نماید. از منظر بیرونی کسی توقع ندارد یک نظام اسلامی لزوماً با فناوری های نوین هسته ای و غیر هسته ای خود را بنمایاند. اما انتظار اینکه بتواند برخی جلوه های اسلامی بودن خود را در حوزه های مختلفی از جمله فرهنگ و هنر به نمایش بگذارد، کاملاً منطقی است. به همین دلیل یک ایرانی که نه، بلکه یک خارجی فضول و یا پژوهشگر اگر به اینحا بیاید و بخواهد تحقیق کند که این نظام سر تا پا اسلامی در این سی سال اخیر چه نوع موسیقی مخصوص تولید کرده که اولاً از قبل نبوده و ثانیاً ایرانی بوده و ثالثاً اسلامی است، هر چه بیشتر بجوید، کمتر می یابد! آنچه از صداهای موزون و ناموزون سه دهه اخیر به نام مذهب، پرده گوش مذهبیون و لامذهبیون را لرزانده، معجونی از توجه ها، بذل توجه ها و عدم توجه های مدیران تصمیم ساز کشور و همچنین برخی واعظان و طلایه داران دین اسلام در لباس روحانیت است. این سناریوی نانوشته، نیم نوشته و یا پیش نوشته در سه پرده به کارگردانی دسته جمعی متولیان امور فرهنگی و مذهبی و  همچنین توده های شریف ملت ایران جامه عمل به خود پوشیده است.

پرده اول: به بهانه اینکه ما انقلاب کردیم و باید همه چیزمان انقلابی و اسلامی باشد، موسیقی مذهبی در قالب سنتی خود، مورد تهاجم قرار گرفت و کم کم الگوهای جدید اسلامی و انقلابی رشد و نمو کرد. در ابتدا این نمونه های جدید، از عناصر سنتی به مقدار خیلی زیادی بهره می بردند و فاصله کمی با ارزش های موسیقایی این دیار داشتند. فقط کمی اسانس انقلابی به آنها اضافه شده بود و در کل نوید اتفاقات ناگوار را نمی داد. کم کم با تثبیت انقلاب، روز به روز گونه های عجیب و غریب و البته با لطف و عنایت مستقیم رادیو و تلویزیون پا گرفت و صداها و نواهای ابی و اندی و دیگر دوستان رانده شده، با لباسی آغشته به انواع واژه های حسن و حسین و زهرا و غیره سر برآورد. مداحان جدید در یک رویکرد کاملاً انقلابی! رودرروی خنیاگران سنتی موسیقی مذهبی که زبانی بسیار رسمی داشتند، ایستادند و به طرفة العینی با امام حسن و امام حسین پسر خاله از آب درآمدند. واژه ها و ترکیباتی مانند علی جون و حسین جون و زهرا جون، گر چه در آغاز با گوش های سنتی مردم بیگانگی می کرد ولی با تزریق مداوم مداحان انقلابی و حمایت های بی دریغ اصحاب قدرت، در گوش مردم لانه کرد. در این رویکرد، دیالوگ های کودکانه ای برای ائمه و معصومین ساخته و پرداخته شد تا احتمالاً کودکان ما هم با زبان جدید مذهبی بتوانند ارادتی بنمایند و سعادتی ببرند! و این شد مسابقه ای بین مداحان امروزی صرفاً برای تقرب بیشتر و شاید هم درآمد بیشتر!!

 

 موسیقی اسلامی

 

پرده دوم: موسیقی مذهبی ایران که از دیر باز به طور خودجوش بوجود آمده و طی نسل های متمادی از سینه ای به سینه دیگر منتقل شده بود، در شرایط جدید، از آنجا که حرف انقلابی در خورجینش نداشت، با درگذشت هر یک از راویان و مجریانش روز به روز کم فروغ تر شد. زیبایی شناسی این نوع موسیقی هم بی آنکه مورد توجه قرار گیرد، نفر به نفر زیر خاک رفت و کمتر کسی به این فکر افتاد که چگونه می شود بر این ستون های کهن، بنایی نو بنا نهاد.  مردم نیز که ظاهراً خسته شده بودند و دنبال شیوه ها و جلوه های جدید و بکری می گشتند تا با موسیقی اسلامی مد روز به اصطلاح حال کنند، توجه نداشتند که چه فاجعه ای ممکن است رخ بدهد. شرایطی پیش آمد که هر حرکت متصل و منسوب به امام و شهید و کربلا و خدا و پیغمبر ممدوح می نمود. در نتیجه عده ای برای عقب نماندن از تکنولوژی روز، واژه زیبای حسین*را تکنوباران کردند و در جلف ترین حالت ممکن عبارت "حسین حسین" عزاداران سنتی، به "سین سین سین سین" (seyn seyn seyn seyn) عزداران تکنولوژیست تبدیل شد و متأسفانه از هیچ گشت ارشادی بانگ مرغی بر نخاست که ای آقا اگر خودتان مسخره اید، چرا امام حسین را مسخره می کنید؟

 پرده سوم: وقتی زعمای قوم پس از دو دهه و خورده ای انقلابی گری در حوزه موسیقی مذهبی و اسلامی دیدند که آش دهن سوزی حاصل نشد و چیزهای نویافته اصلاً در شأن نظام و کشور نیست، همتی کردند تا خاطره فراموش نشدنی حضرت باخ در موسیقی کلیسایی، برای گوش های اسلامی هم تکرار شود و این شد که نهضت سمفونی سازی به کوشش برخی موسیقیدانان برجسته و دیرجسته** و همکاری کوتوله هایی تحت عنوان مدیر موسیقی و هنری و آیینی و غیره شکل گرفت. اما از آنجا که هاضمه مذهبیون خیلی توان جذب این آش های جدید را نداشت، پس از چند سال، رگبار سمفونی*** فروکش کرد و باخ در موسیقی کلیسایی تکرار نشد! یا به عبارتی برای دین اسلام از نوع جمهوری اسلامی، باخی پیدا نشد.

********

تصمیم سازان فرهنگی و هنری کشور و همچنین هنرمندان و مجریان مربوطه در  سی سال اخیر، یا دیندارانی بودند که از هنر کم می دانستند، یا هنرمندانی بودند که از دین کم اطلاع بودند و یا رشته کار دست کسانی بود که از هیچ چیز، هیچ نمی دانستند و اصولاً چیزی از موسیقی و بیان زیبا به گوششان نخورده بود. با همه اینها تا چند ماه دیگر در بهمن ماه 1387 نظام حکومتی جمهوی اسلامی ایران به پیشواز سی ام سال تأسیس خود می رود و بر اساس سنت گرامیداشت دهگانی که با جشن های مفصل و همراه با بیلان کارهای آنچنانی صورت می گیرد، بی گمان دست اندرکاران حوزه های مختلف مدیریت کشور، با دستانی پر و یا نیمه پر به استقبال سی ام سالگرد انقلاب اسلامی خواهند رفت. در این میان البته سبد موسیقی مذهبی نظام جمهوری اسلامی خالی ترین است که خوشبختانه یا متأسفانه کسی پاسخگوی آن نیست، همچنان که تا کنون نبوده است.

 

* حسین در زبان عربی به معنی زیباست

** دیرجسته به فتح جیم و همینطور ضم جیم خوانده شود. هر دو مدل درست است. Jasteh  یا Josteh

*** تعبیر رگبار سمفونی از موسیقیدان گرامی محمد رضا درویشی است که چندی پیش در بزرگداشت علیرضا مشایخی در تالار وحدت بر زبان جاری کرد

 

در همین رابطه، مطلب مجله هفت سنگ را بخوانید

 
+ نوشته شده در  پنجشنبه نهم اسفند 1386ساعت              توسط هوشنگ ساماني 

کار بسیار سخت و طاقت فرسایی است در باره او نوشتن چرا که هم عاشقانه دوستش دارم وهم بزرگ و سترگ است و سایه اش تا همیشه زمان بر ادبیات ماست.
روزهایی که پشت سر گذاشتیم هشتادمین سالگرد تولد هوشنگ ابتهاج بود . چند روز بود که میخواستم از او و شعرش بنویسم اما چه کنم که: هر چه گویم عشق را شرح و بیان چون به عشق آیم خجل گردم از آن
سایه آنچنان جایگاه رفیع و بی مانندی در ادبیات ایران به ویژه در عرصه غزل سرایی دارد که هر گوینده و نویسنده ای از گفتن و نوشتن در مورد اش عاجز میشود.هنر سایه بزرگ آمیختن میراث گذشته به محتوای امروز است . شعر و غزل او آنچنان هنرمندانه و پر محتوا است که هر شنوندهای را به فراخور حالش تکان میدهد.
علاوه بر تاثیر عمیق و بی نظیر این مرد در عرصه ادبیات نقش این مرد در زنده کردن موسیقی ایرانی و تربیت و به عرصه رساندن نسل پر باری از موسیقیدانان ایران چشمگیر وحائز اهمیت است .
غزل سایه گاه آنچنان پر شور و حماسی است که با غزلیات دیوان کبیر هم طراز میشود و گاه آنچنان عاشقانه و رویایی است که خواننده حس میکند حافظ بار دیگر حیات یافته است.استفاده هنرمندانه از ترکیبات و کلمات ادبیات کلاسیک ایران در ارائه مفاهیم امروزی و گاه عمیقا اجتماعی وسیاسی کاری است که شاید هیچ کس مانند او نتواند انجام دارد.وشاید همین هنرمندی و کیمیا گری استاد هوشنگ ابتهاج در دوره ای باعث دوری برخی از ایشان شد چرا که :قدر زر زرگر شناسد قدر گوهر گوهری ............
سخن گفتن در مورد هوشنگ ابتهاج و تاثیرات او بر شعر و ادب ایران کاری دشوار است که از بضاعت من خارج است فقط می خواهم خطاب به او بگویم:
به سان رود که در نشیب دره سر به سنگ می زند رونده باش
امید هیچ معجزی ز مرده نیست زنده باش

تجربه تحولات چند دهه اخیر كشور نشان می دهد كه زنگ های هشدار دهنده به هنگام تهدیدهای سیاسی، امنیتی، نظامی و بعضاً اقتصادی همیشه به موقع و یا با كمی تأخیر به صدا درمی آیند ولی همین زنگ ها در خصوص تهدیدهای فرهنگی یا اصولاً صدا نمی دهند و یا آن قدر دیر خبردار می كنند كه آسیب های سنگینی بر پیكر فرهنگ و نهایتاً امنیت فرهنگی كشور وارد می شود.
بحث امنیت فرهنگی گرچه تازگی ندارد و یك دهه پیش مقوله ای مشابه تحت عنوان تهاجم فرهنگی بحث روز كشور بود ولی به دلایلی كه در این گفت وگو بدان پرداخته می شود امنیت فرهنگی برآمده از توجه به بنیان های معرفتی و فرهنگ ساز، بسیار مهمتر از بحث های پیشین است. چه این كه دیدگاه معتقد به تهاجم فرهنگی به ناچار در مقابل آنچه كه تهاجم می نامد، باید دفاع كند- فارغ از این كه توان این كار را دارد یا ندارد- اما دیدگاه معتقد به امنیت فرهنگی به جای مقابله مستقیم با موج های تهدیدكننده، به تقویت زیرساخت های فرهنگی می اندیشد كه در صورت توفیق، واكسیناسیون فرهنگی را هم در پی خواهد داشت. گفت و گو با محمدرضا درویشی سه سال و سه ماه پیش هنگامی كه وی دبیری ششمین جشنواره موسیقی نواحی کرمان را برعهده داشت، صورت گرفت و همان موقع در روزنامه همشهری چاپ شد. نسخه اینترنتی اش در حال حاضر فقط در سایت گویانیوز موجود است که آن هم فیلتر می باشد. به همین دلیل بار دیگر در برابر دید علاقه مندان این نوع بحث ها می گذارم. درویشی در این گفت و گو دیدگاهی را طرح می كند كه در مقایسه با سایر دیدگاهها اولاً عملی و ثانیاً بسیار كم هزینه است.






آقای درویشی! جنابعالی در جایی اشاره كردید كه در جهان امروز در خصوص امنیت ملی، دو نگرش غالب و پرطرفدار وجود دارد. یكی دیدگاه یكسان سازی فرهنگی و دیدگاه دوم حفظ وضعیت چند فرهنگی است كه نتیجه آرمانی هر دو دیدگاه رسیدن به امنیت ملی است. با توجه به بافت فرهنگی و قومی كشورمان كه یكی از معدود كشورهای متنوع و متلون جهان است، شما دیدگاه دوم یعنی حفظ چندگانگی فرهنگی را بهترین گزینه برای حفظ وحدت و امنیت ملی عنوان كرده اید. اینك به عنوان یك پژوهشگر فرهنگ اقوام ایرانی بفرمایید چگونه می توان سیاستمداران كشور را در این گونه بحث ها مشاركت داد و با جلب حمایت آنان وحدت ملی مورد نظر را شدت بخشید؟

این مسأله كه سیاستمداران كشور تا چه اندازه مایل باشند به این موضوعات با دقت نظر نگاه بكنند، موضوعی است كه به خود ایشان مربوط است. ما در این خصوص هر چه را كه به ذهن و نظرمان رسیده است، مطرح كردیم. منتها این بحثی كه شما آغاز كردید به بحث دیگری گره خورده است كه بدون آن نمی توان مطلب را شكافت. چند سال پیش در یك نوشته ای مطرح كردم كه در دوران گذار فعلی، هویت ملی ما خیلی اهمیت دارد. چون اگر هویت ملی از دست برود، شیرازه ما از هم متلاشی می شود. البته این هویت ملی كه من به آن اشاره می كنم در تقابل با هویت مذهبی نیست. گاهی می بینیم هویت ملی و هویت مذهبی را مقابل هم قرار می دهند. من كاملاً با این دیدگاه مخالفم. ما وقتی از هویت ملی صحبت می كنیم بخشی از این هویت ملی را هویت مذهبی ایرانیان در برمی گیرد ولی در مجموع ما اسمش را هویت ملی می گذاریم. یعنی هویت مذهبی در هویت ملی تنیده شده است. بنابراین در حركت فعلی خود ما ناچاریم كه تكیه قوی به هویت ملی مان بكنیم تا بتوانیم به یك خودآگاهی برسیم، به یك استواری برسیم.

عدول از هویت ملی كه خود تركیبی از هویت های قومی است، ما را در یك بی هویتی مطلق قرار خواهد داد. یعنی با یك حالت منگی در این جهان سرگردان خواهیم شد . اما اگر بنیان ها را درك كردیم، ثبت و ضبط كردیم و معرفت نهفته در این بنیادها را فهمیدیم، آنگاه با آسودگی خاطر می توانیم قدم در آینده بگذاریم. زمانی كه ما بتوانیم هضم بكنیم و استوار بایستیم و تزلزلاتی را كه امروز بعضاً شاهدش هستیم، نداشته باشیم، آن موقع مربوط به نسل بعد می شود كه باید تصمیم بگیرد. باید به هویت ملی ایران تكیه بشود كه بخشی از این هویت ملی، هویت مذهبی ایران است.

متأسفانه در جریانات یكصد سال اخیر ما در همه حوزه ها دچار یك سری تزلزلات شده ایم. بنابراین به یك دوره بازسازی احتیاج داریم تا بتوانیم ادامه مسیر را با استواری حركت كنیم. با تزلزل فعلی ما در پهنه جهانی حرفی برای گفتن نداریم. اگر می خواهیم با جهان امروز تعامل دوسویه و قوی داشته باشیم باید این كار با استواری صورت بگیرد نه با ضعف و بیماری، پدیده ای كه می تواند این استواری را به ما بدهد، تكیه بر فرهنگ ملی و شناخت معرفت نهفته در آن است.

از طرفی در ذات فرهنگ ملی، ما تعدد و تنوع فرهنگی را داریم. در این مرحله ما نمی توانیم به فرهنگ ملی بپردازیم بدون آن كه به تنوع فرهنگی موجود بها بدهیم. برای این كه فرهنگ ملی ما مختص یك قوم خاص نیست. این فرهنگ ملی ما، فرهنگ مجموعه اقوامی است كه قرن ها در این آب و خاك زندگی كرده اند. این خرده فرهنگ ها از یك مسیرها و صافی هایی عبور كرده و اینك به مجموعه ای به نام فرهنگ ملی ایران رسیده است. برخی معتقدند تنوع فرهنگی موجب گسیختگی فرهنگی می شود ولی من اعتقاد دارم تنوع فرهنگی باعث جوشش فرهنگی می گردد. یكسان سازی فرهنگی، باعث خمودگی فرهنگ ملی ایران است.

تجربه قرن های گذشته نشان می دهد تنوع فرهنگی در این سرزمین همیشه در خدمت یكپارچگی ایران بوده است و این به خاطر انگیزه هایی است كه در بین اقوام و عشایر ایران وجود داشته و دارد. در طول تاریخ، هیچ یك از اقوام ایرانی، جدایی طلب نبودند. در حفظ فرهنگ ملی خود كوشا بودند و در عین حال هویت قومی خویش را هم حفظ كرده اند و وحدت فرهنگی ایران را هم خواستار بودند. ترس من از این است كه یكسان سازی كاذب فرهنگی باعث گسیختگی فرهنگی در كشور بشود و گسیختگی فرهنگی، باعث آسیب دیدن امنیت ملی كشور گردد. این نكته را من در گفتارها و نوشتارهای پیشین متذكر شدم و این حرفی است كه ما به طور مستقیم در عرصه فرهنگ با آن مواجه شدیم. ما نه سیاستمداریم و نه سیاسی هستیم و نه مصلحت های سیاسی را متوجه می شویم. ما مستقیماً با فرهنگ مردم درگیر هستیم و این صحبت هایی كه عرض كردم به لحاظ سیاسی نیست بلكه به جهت ضرورت های فرهنگی است. بنابر این تأكید می كنم در مرحله فعلی تنوع فرهنگی، لازمه استحكام فرهنگ ملی است.

آیا تجربه یكسان سازی فرهنگی در شوروی سابق می تواند آموزه هایی برای ما داشته باشد؟

آن سیاست یكسان سازی فرهنگی كه در اتحاد جماهیر شوروی سابق انجام شد با این بحث ما، متفاوت است. در آنجا آنها نمی خواستند برای مثال ازبك ها را مثل آذری ها بكنند یا تاجیك ها را مثل تركمن ها بكنند.

گویاً می خواستند همه مثل روس ها باشند.

آنها در ظاهر یك پوسته ای از فرهنگ اقوام نگه داشتند ولی در باطن شاید به قول شما می خواستند همه را مثل روس ها بكنند. به هر حال پوسته ظاهری فرهنگی را از بین نبردند. وقتی از یك تمدن یا فرهنگ تنها پوسته ای باقی بماند، بنیادهای آن تمدن دچار آسیب می شود. در هر فرهنگی، اینها دستكاری هایی انجام دادند. برای مثال در خصوص موسیقی آذربایجان گفتند چه معنی دارد روایات متعددی از ردیف موسیقی آذری داشته باشیم. ما یك آذربایجان داریم پس باید تنها یك ردیف آذری داشته باشیم. بنابر این آمدند و یك شورایی از موسیقیدان های دهه ۴۰ یا ۵۰ میلادی تشكیل دادند و آن موسیقیدان ها به اختیار یا به زور گوشه های موسیقی آذری را بررسی كردند و به یك میانگین رسیدند. یعنی اسامی مشابه را حذف كردند، گوشه های مشابه را هم حذف كردند و گفتند این مجموعه مقامات موسیقی آذربایجانی است. همان موقع تعدادی از استادان اصیل زیر بار نرفتند و گفتند كه این ردیف جامع خوب است ولی ما ردیف خودمان را می زنیم. پس از این متولیان یكسان سازی، همه مقام ها را نت كردند و آن الگو در مدارس هم جای خود را باز كرد. سرانجام با گذشت چند دهه، آنها به یك نوع یكسان سازی در مقامات آذربایجان رسیدند. در تاجیكستان و ازبكستان هم این اتفاق نوعاً افتاد. منتها هیچ وقت این یكسان سازی ها فراگیر مطلق نشدند و همیشه استادانی بودند كه این حركت ها را نمی پذیرفتند.

نكته مهم تر این بود كه یك سری سنت ها در این میان گم شد و باقیمانده هم به یك فرهنگ نمایشی تبدیل شد. یعنی با تشكیل گروه ها، اركسترها و آنسامبل ها آن ظرافت هایی كه در هنر بداهه سرایی بود فراموش شد و تنها نزد چند استاد باقی ماند. این مشكلاتی بود كه به هر حال در شوروی سابق برای فرهنگ های اصیل پیش آمد ولی تفكری كه در آنجا مبنی بر یكسان سازی فرهنگی حاكم بود با آن چیزی كه گاهی در ایران شنیده می شود دو موضوع جداگانه هستند. ما نباید این دو مقوله را با هم مقایسه بكنیم و آسیب هایی كه در آنجا بر پیكر فرهنگ اقوام آمد، عین آن را برای فرهنگ اقوام ایرانی در صورت اعمال سیاست یكسان سازی، تصور كنیم. تمام جمهوری های شوروی سابق، هریك برای خود كشوری بودند كه هم از لحاظ قومی و هم ساختار اداری ماهیت یك كشور را داشتند ولی امروز ما در ایران برای مثال كشوری به نام كردستان یا آذربایجان نداریم. هر كدام از استان های ما در واقع پاره های ایران را تشكیل می دهند.

همین وضعیت در مورد جمهوری های شوروی سابق حاكم نبود؟

خیر، آنها جمهوری هایی نیمه مستقل از اتحاد جماهیر شوروی بودند. به هر حال در یك عرصه هایی زیر یك چتر بودند ولی تا حدودی خودمختاری ملی هم داشتند ولی نواحی مختلف ما هر كدام پاره ای از كشوری به نام ایران هستند. بنابر این نوع آسیب هایی كه در اثر بی توجهی به این خرده فرهنگ ها ایجاد می شود با آسیب های وارد بر فرهنگ جمهوری های شوروی سابق متفاوت است. جمع بندی نهایی این بحث این است كه در شرایط فعلی من معتقد به حفظ تنوع فرهنگی برای تقویت هویت ملی هستم، همین طور استحكام معرفت ملی، اعتقادات ملی و امنیت ملی.
 

دیر زمانی است که بحث انرژی هسته ای نقل تمامی محافل خبری و سیاسی جهان است. بحثی که سالها ست مسئولین کشور و مقامات سازمانهای بین المللی و کشورهای مختلف و مردم ایران هر یک به گونه ایی به آن مبتلا هستند.
شاید بافت اصلی جامعه ایران بجز اسم این صنعت فوق پیشرفته چیز دیگری از آن نشنیده باشند.اما آثار و تبعات مختلف منفی آن را به شدت احساس کرده اند آثاری که در کنار بی کفایتی برخی از مسئولان کشور بار سنگینی را بر دوش این ملت نجیب گذشته است .گرانی ها ومشکلات شدید مالی و .........
اما در این قضیه دو نکته قابل تامل است:
1.افتخار و ارزش برای صبر و تحملی عظیم برای احقاق حقی تاریخی برای ملت ایران. که از آن هیچ گروه و دسته و جناحی نیست و صاحب اصلی آن ملت ایران است.
2.جای حسرت برای نبود چنین اراده ای برای دسترسی به بسیاری از حقوق دیگر توسط مردم و جای تاسف برای مسئولینی که از" مسگری فقط ........" آنرا یاد گرفته اند .گویا بجز حق هسته ای این ملت هیچ حق دیگری ندارند.

سال گذشته همایشی در تهران با عنوان حقوق شهروندی از طرف شهرداری تهران و قوه قضاییه بر گزار گردید و در حاشیه آن مصاحبه هایی حول این موضوع از رسانه ملی پخش شد. و جالب آنکه بسیاری از مردم ما حتی با اسم حقوق شهروندی آشنایی نداشتند.
حضرت علی (ع) در کتاب ارزشمند نهج البلاغه در بیانی مفرمایند :که هر حاکمی حقی بر رعایا ی خویش دارد و هر رعیت حقی بر حاکم جامعه.
شاید بسیاری از ما از حقوق حکمت نسبت به خود نیز خبر نداشته باشیم اما به دلیل قرار داشتن حاکمیت در بالا دست انها معمولا حقوق خود را احقاق میکنند اما عدم آگاهی ما نسبت به حقوق شهروندیمان مساوی با تضییع ان است.
این حقوق از ابتدایی ترین نیاز های ما تا نیاز های مختلف اجتماعی و فرهنگی و سیاسی ما ار در بر می گیرد و شاید احقاق انها برای ما بسیار ملموس تر از احقاق حق هسته ای باشد.
شاید کمتر کسی از مردم ما حتی از روی کنجکاوی یک بار قانون اساسی کشور را به عنوان میثاق ملی خوانده باشد چه برسد به دیگر قوانین اما آشنایی با این قوانین چشم ما را به فضایی دیگر باز می کند .با این آگاهیها می توان دریافت که تفاوت قانون تا عمل از کجاست تا به کجا.......